Феномен пропаганды в кинематографе третьего рейха. "русские" фильмы третьего рейха Организации и учреждения

Подобные документы

Общая характеристика деятельности библиотеки. Проблематика пропаганды музыкального искусства. Мероприятия библиотеки в вопросах пропаганды музыкального искусства. Взаимоиспользование фондов музыкальной литературы и нотных изданий библиотечных учреждений.

курсовая работа , добавлен 02.03.2014

Искусство тоталитаризма Германии. Художественное наследие немецкого скульптора Арно Брекера. Пластическое искусство ХХ века и его особенности. Изображение обнаженного мужского и женского тела в скульптуре. Произведения, созданные в период Третьего рейха.

реферат , добавлен 04.03.2013

Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.

реферат , добавлен 17.09.2007

Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".

лекция , добавлен 23.04.2010

Кино как одно из самых молодых и массовых искусств. Основные направления в кинематографе позднего советского периода, появление новых возможностей и тем. Пример фильмов нового поколения и молодых актеров. Новый взгляд на историю Российского государства.

презентация , добавлен 18.05.2013

Становление национального кино в его связи с многовековыми духовными и художественными традициями якутского народа. Первые шаги в якутском кинематографе, культура и мировоззрение народа Саха в якутских кинофильмах. Позиции современного кино в Якутии.

реферат , добавлен 17.05.2010

Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.

реферат , добавлен 05.04.2011

История мирового кинематографа - уникального продукта современности. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия: цвет, свет, звук и музыка кино, монтаж, драматургическая основа и создание сценария.

курсовая работа , добавлен 15.03.2011

Обоснование необходимости совмещения игрового кино и анимации. Краткая история использования спецэффектов и элементов анимации в игровых лентах. Проблемы использования новейших технологий в современном кинематографе. Элементы анимации в иранском кино.

дипломная работа , добавлен 20.12.2010

Культурное наследие киноискусства XX века. Первые шаги мирового кино. Образ природы в кино как символ высокой культуры человечества. Российское кино в переломные этапы отечественной истории. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века.

Deutsche Welle: Немецкие фильмы, снятые в период с 1933 по 1945 годы ассоциируются с пропагандой. Но ведь чисто пропагандистские фильмы составляли только малую часть кинопроизводства в Германии того времени, не так ли?

Рюдигер Зухсланд (Rüdiger Suchsland): Да, это так. Тем не менее, все фильмы того времени можно считать пропагандой, потому что все они были в той или иной мере политическими. Даже на творчество таких режиссеров, как Петер Певас или Хельмут Койтнер, которые не были нацистами, легла тень режима. И они тоже должны были представлять свои картины цензорам еще на стадии сценария. Йозеф Геббельс ничего не пропускал мимо своего внимания. Он видел и фильм "Под мостами" (1944) Хельмута Койтнера, в котором речь идет о сопротивлении и дезертирах. Геббельсу эта картина, кстати, понравилась. Он разбирался в кино. Фильм, однако, не был допущен к прокату. Министр народного просвещения и пропаганды "третьего рейха" понимал, что политический посыл этой ленты в тот момент был неуместен. У всех режиссеров тогда цензура была в голове. Они знали, что их фильмы будут смотреть, а им придется оправдываться. В худшем случае, последствия могли бы оказаться даже опасными для жизни. В этом смысле, все кинокартины того времени были заражены идеологией.

- Большое значение тогда отводилось развлекательному кино. Как его использовали нацисты?

Развлекательный кинематограф национал-социалистический режим использовал в своих целях. Вообще медиа были главным средством коммуникации нацистов с населением, не парады, как это принято думать, и прочие массовые мероприятия. С помощью радио и кино нацисты несли свои идеи в народ и достигали даже людей, которые не читали газет, "Майн кампф" и подобных книг. А вот в кино они ходили смотреть фильмы со звездами.

Известно, что такие картины в Германии и Австрии смотрели и евреи, и борцы сопротивления, которые не имели ничего общего с нацистами. Предваряли киносеансы в то время идеологически окрашенная кинохроника, которую Геббельс лично принимал каждую неделю. И еще были так называемые культурные фильмы - грубые, лживые измышления под видом документального кино. Все это было нужно сначала просмотреть, чтобы увидеть своих любимых актеров, Сару Леандер или Хайнца Рюмана.

- Фильмы в гитлеровской Германии - по крайней мере, в последние годы войны - снимались целенаправленно для того, чтобы отвлечь внимание людей от проблем...

Совершенно верно. Фильмы с самого начала снимались для того, чтобы отвлекать людей от реальности. Любопытно, что сразу же после захвата власти национал-социалистами некоторые режиссеры - кто из оппортунизма, кто по убеждению - сами бросились снимать для режима пропагандистские картины, такие как "Ханс Вестмар - один из многих" или "Квекс из гитлерюгенда". Для Геббельса они отчасти были чересчур прямолинейными. Нацисты хотели свою идеологию внедрять в умы населения незаметно, по маленьким капелькам, как лекарство, горечь которого не ощущается в малых дозах. Развлекательное кино создавало к тому же иллюзии, застилающие реальность. Хорошим примером служат фильмы с участием Марики Рёкк.

- Много было и исторических лент.

Да, это были фильмы исторические, но с плавными переходами между мечтой и реальностью, грезами, фантазиями и страхами. Настолько плавными, что трудно сказать, что происходит на экране: грезит персонаж или это реальность? Я бы даже сказал, что переход между кино и реальной жизнью тоже был плавным. Зрители, выйдя из кинотеатра, должны были видеть жизнь как своего рода продолжение кино другими средствами.

- Документальный фильм "Голливуд Гитлера" начинается с отрывка из патриотической драмы "Рассвет" (Morgenrot), съемки которой начались в 1933 еще до прихода к власти национал-социалистов. Почему это важно знать?

Нацисты не упали с неба. То, что произошло в 1933 году, было резким, но не неожиданным переворотом. Нацисты после захвата власти не начали с нуля, они давали о себе знать и раньше, в кинематографе и обществе. Они становились все сильнее и это заметно на фильмах того времени производства студии UFA. Магната и политика Альфреда Гугенберга, который контролировал половину немецких СМИ, а также UFA, называли "денщиком Гитлера".

Подобно тому, как во время Веймарской республики был левый и коммунистический кинематограф, так было и правое, реваншистское кино, националистическое, а затем и фашистское. Фильмы о Фридрихе Великом, о подводных лодках, о заговоре социал-демократии, якобы повинной в поражении Германии в Первой мировой, являются примерами.

Контекст

- Около 40 фильмов, снятых во время диктатуры нацистов в Германии с 1933 по 1945 годы, разрешено сегодня показывать только при определенных условиях. Как вы относитесь к такому частичному запрету? Не пора ли его отменить?

Об этих лентах, конечно, я тоже хотел косвенно упомянуть в моей картине. Кстати, на эту тему несколько лет назад вышел очень хороший фильм Феликса фон Мёллера "Запрещенные фильмы". Название мне, правда, не нравится потому, что из него следует, что фильмы запрещены, а это не так. Эти 40 лент можно смотреть, но только при определенных условиях. Это злые фильмы, трудные для понимания. Неподготовленный человек, посмотревший "Я обвиняю" или "Еврей Зюсс", не станет сразу нацистом. Но едва ощутимая доза зла, источаемого этими фильмами, тем не менее, опасна. Зритель даже не заметит, как он морально, политически и эстетически ступит на наклонную плоскость.

- Какие еще опасные фильмы оставила нам нацистская эпоха?

Большей частью это откровенно пропагандистские военные грубые фильмы, которые сегодня вызывают усмешку. Не думаю, что они действительно опасны. Между тем, множество фильмов в свободном доступе - на DVD, за границей, на YouTube - являются гораздо более опасными, чем эти сорок, потому что они более тонко преподносят идеологию. На мой взгляд, такие картины, как "Занесенные следы" Файта Харлана намного хуже. Этот детектив 1938 года оправдывает донос и полицейский контроль, диктаторский контроль, а также воспитывает в зрителе послушного верноподданного.

После мимолётного перерыва вновь перейдём к разбору печально статьи столь же печально известного «историка» (слово сие заключено в кавычки не из-за личной неприязни к Родионову, но из-за уважения к исторической науке, которую я люблю всем сердцем, уважаю, и в отличие от всевозможных краснознамённых товарищей, называющих себя историками, призываю хранить её подальше от чьих-либо идеологических пристрастий, даже от моих собственных) Родионова и поглядим на то, какие «непрошибаемые» аргументы преподносят нам комиссары от истории.

В данный момент нам крайне интересен следующий отрывок:

Да, конечно же, как полемист тов. Родионов не мог обойти очень больную тему для советских пропагандистов, а именно русскую тему в кинематографе Третьего Рейха . Благо, наличие фильмов с определённой «русской» тематикой факт довольно известные, тем более в наших правых кругах. Действительно, как могут спесивые нацистские режиссёры (а в национал-социалистической Германии, кино, также как и в Совдепии считалось «важнейшим из искусств», и это касалось не только официозных лент по типу «Триумфа воли», но и «рядовых» кинокартин, призванных также нести некую идейную нагрузку, или по крайней мере хотя бы оказывать на германское население благотворное влияние) проявлять сочуствие к "унтерменшам"?

Из процитированного же выше отрывка «труда» Родионова, прекрасно явствует такой вывод: домысел - это первооснова советской пропагандистской «истории».

Во-первых, Родионов очень невнимательно смотрел выходные данные нацистских фильмов с «русской темой». Первые из них появились, вовсе не в период 1939-1941, а значительно раньше. А некоторые фильмы, где русские представлены в сугубо положительном ракурсе, снимались даже ПОСЛЕ 1941-го.

Во-вторых, мягко говоря, не совсем ясно каким образом «прорусские» фильмы, вышедшие в кинопрокат в 1939-1941 связаны с советско-германским сотрудничеством (я опять-таки хотел заключить слово «сотрудничество» в кавычки, ибо поистине нелегко назвать «сотрудничеством» кратковременное затишье в ожесточенной международной идеологической борьбе между национал-социалистической Германией и большевицкой Совдепией). Мало того, что здесь Родионов опять подсовывает нам свои личные, никому неинтересные и недоказуемые домыслы (как обосновать, что эти фильмы заставляли снимать в порядке улучшения отношений с СССР?), но и ещё плюс ко всему выдаёт желаемое за действительное. Ведь только задумайтесь, какая связь существует между Совдепией, её подчёркнутой безнациональной культурой и великим русским композитором Чайковским, про жизнь которого немцы сняли фильм? Ни для кого, кроме тов. Родионова, не является секрётом, что до самого начала войны русская культура в Совдепии подвергалась не просто гонения, но изощрённым издевательствам (лишь с началом советско-германской войны советское руководство более чем лицемерно возопило о «Руси», за что была высмеяна как германской так и русской эмигрантской прессой).

А вот это стихотворение советского поэта Джека Альтаузена (известного многим по школе стишка “Родина смотрела на меня”, завершающегося трогательным стоками: Я шел в атаку, твердо шел туда,/Где непрерывно выстрелы звучали,/Чтоб на земле фашисты никогда/С игрушками детей не разлучали), написанное в 1936-ом году, я предлагаю тов. Родионову сделать эпиграфом к статье, которую он вряд ли когда-нибудь напишет. Статья должна называться «Идеологические истоки дискриминации русских в СССР» и иметь под собой уже реальные основания.

"Я предлагаю Минина расплавить,
Пожарского. Зачем им пьедестал?
Довольно нам двух лавочников славить,
Их за прилавками Октябрь застал,
Случайно им мы не свернули шею
Я знаю, это было бы под стать.
Подумаешь, они спасли Россию!
А может, лучше было не спасать?"

И никому не могло прийти в голову как либо отождествлять наследие Чайковского или Пушкина, или какого-нибудь русского писателя с интернациональным «пролеткультом» СССР. Если связь и есть, то только антигонистическая. В порядке налаживания отношений между Германией и СССР, гораздо логичней было снять фильм о совместной борьбе НКВД и Гестапо против шпионов «плутократических» держав (например, «панской Польши»), в которой бы безо всяких полунамёков по-настоящему раскрывалась тема советско-германского союза. Попытка же увязать фильм о Чайковском с Совдепией, выглядит абсурдно.

В-третьих, немецкие режиссёры снимали фильмы не только о жизни русских гениев (Чайковского), но и фильмы о русских белоэмигрантах. А это уже никак нельзя списать на стремление угодить СССР. Скорее если уж чем и можно разозлить большевиков, то только демонстрацией уважения к русским людям, вынужденным после войны с советами переехать заграницу.

Так что желание тов. Родионова и прочих товарищей замолчать или тем или иным образом обесценить тот факт, что в нацистском киноискусстве, чьи шедевры показывались на всей территории Рейха, представителей русской нации изображали исключительно в позитивном свете, вполне понятно.

Причём «русская тема» в немецком кино варьировалась от откровенно антисоветских фильмов, где русские были представлены как передовые борцы с большевизмом и его первые жертвы, до сентиментальных картин. И нигде вы не отыщите даже намёка на «русофобию».

Чтобы не выглядеть голословным, приведу рецензию один из крупнейших киножурналов Третьего Рейха «Filmwelt», в номере от 22.08.1937, о фильме «С полуночи» („Ab Mitternacht"; в роли Елены – Гина Фалькенберг, в роли Петрова – Петер Фосс, в роли Фёдора - Рене Дельтген, в роли Веры – Марина Шуберт, в роли Вронского – Александр Энгель, в роли Шувалова – Николай Колин), снятом в 1937/1938 году (когда о «германо-советском сближении», на которое так уповает тов. Родионов не могло идти и речи).

«С полночи». Фильм повествует о трагической судьбе русской эмигрантки в Париже , которая приносит себя в жертву ради её смертельно больного мужа, чтобы дать шанс его новым корабельным чертежам. После жизни с изобилием мучений и забот, судьба этой прекрасной и несчастной женщины, казалось бы, меняется. Богатый соотечественник начинает ухаживать за ней и поворачивает её жизнь в лучшую сторону. И всё же роковая цепь ошибок, недоразумений и лжи снова разделяет этих двух людей, и женщина вновь вынуждена бороться за хлеб насущный.

«С полуночи»

У иного читателя возникнет вопрос: какой в целом был образ у славян в кинолентах Третьего Рейха? Неужели "грязных, скотских, полумонголоидных унтерменшей"? В том же «Filmwelt», от 22.08.1937, содержалась статья о германской актрисе Анне Даманн, сыгравшей славянку в романтическом фильме «Дорога на Тильзит» („Reise nach Tilsit"). По мнению тов. Родионова славяне в Третьем Рейхе «дискриминировались», что ж, посмотрим теперь в каком тоне говорится о славянской героине в данной рецензии:

«В своей первой роли (в «Дороге на Тильзит») она играет славянку , точно такую же какой эта стройная женщина выглядит и в жизни. В тёмных, живых глазах, тонко вырезанном лице, по странному привлекательно отражается страстная терпкость и женственная грация. Личная встреча с ней приводит в неожиданность, ибо Анна Даман – природная, коренная гамбурженка…

Теперь это олицетворение женщины, которая из своей славянской родины на праздничные недели попадает на море к рыбакам, влюбившись в одного из этих мужчин, любит его со всей искренностью и правдивостью и испытывает ответную любовь, будучи в состоянии обрести счастье, если бы только этот мужчина не состоял в браке и не был уже скреплён узами с другой. Не столько внешней супружеской связью, но привязан сердцем, которое так же глубоко расположено к другой женщиной. Эти две женщины, пожалуй, воплощают два разных мира, но режиссёр Гарлан избегает дешёвого средства , превращающего «чужестранную, прекрасную женщину со славянским обаянием» в вампира, которая обманывает мужчину, опьяняя его, чтобы он, будучи уже почти потерянным, был спасён верностью и непоколебимой привязанность своей маленькой, белокурой, домашней жены. Это было бы слишком неоригинально. Гарлан помещает мужчину во много более жестокую борьбу между двумя женщинами, которых он любит, ценит и не хочет потерять. И всё-таки он знает, что должен будет пожертвовать одной ради другой.»

Комментарии, как говорится, излишни! Прекрасно видно, что режиссёр-немец не только смог представить славянку в виде очень обаятельной женщины, но и избежал противопоставления «германский мир - славянский мир», о чём журнал даже соизволил упомянуть. Вот такой он «германский шовинизм» в нацистской культуре!

Особенное внимание стоит уделить, кинофильмам, наиболее ярко запечатлевшим Россию для немецких (и не только немецких, эти фильмы показывались по всей Европе) зрителей. Самым мощным из них, конечно же, является мелодрама Карла Антона «Броненосец Севастополь. Белые рабы» («Panzerkreuzer "Sebastopol". Weisse sklaven»; иногда встречается как «Rote Bestien» - «Красные звери»), 1937 года. Само его существование уже уличает «комиссаров от истории» во лжи насчёт «русских унтерменшей», ибо более прорусского фильма, вышедшего в 20-30 годы, Европа (не говоря уже об интернациональной Совдепии, где всё национальное огульно хаялось) просто не видела.

«Броненосец Севастополь. Белые рабы» Название фильма противопоставляется эйзенштейновскому «шедевру» советской пропаганды «Броненосец Потёмкин».

События фильма относятся к периоду большевистской революции и начала гражданской войны в России. Главный герой фильма – русский офицер, граф Константин Волков (Карл Джон) служит на броненосце черноморского флота «Севастополь», который становится на рейд одноименного порта. Константин уже собирается встретиться со своей невестой – дочерью губернатора Марией (Камилла Хорн). Но на броненосце вспыхивает мятеж (прямо во время исполнения флотским оркестром «Боже, царя храни»), подготовленный большевистским подпольем во главе с влиятельным камердинером губернатора Борисом Волынским (Вернер Хинц). Большевики убивают почти всех офицеров на корабле, берут массу заложников, в том числе невесту Константина, и начинают террор против гражданского населения. Пьяная большевистская портовая шваль бросает в костёр православные иконы, убивает священников, насилует женщин (всё это можно наблюдать на привидённых ниже отрывках из фильма). Город усеивается виселицами. Местом сосредоточения большевиков становится какой-то портовой кабак, где на протяжении всего фильма они только и делают, что жрут водку и поют марсельезу. Однако Константину удаётся сколотить добровольческий отряд из не поддавшихся красной пропаганде моряков, а также наладить раздачу продуктов голодному, ограбленному до нитки населению (один старик не мог взять себе еду, так как большевики отрубили ему обе руки). Обманутый Волынским старый губернатор, увидев, как тот насилует его дочь, застреливает его, но умирает сам от сердечного приступа. В город входит белый добровольческий отряд, разоружает мятежников и освобождает пленных. Далее броненосец, до конца забитый беженцами, уплывает из ввергнутого в хаос города, предварительно подвергнув большевистские позиции обстрелу. В заключительных кадрах Константин произносит фразу «Эта беда касается не только России. Враги цивилизации должны быть уничтожены. Борьба продолжается!». Завершается фильм предостерегающими словами одного из добровольцев «Народы пока не замечают этой опасности…».

Итальянская афиша "ГПУ".

Хорошо показано противостояние русских и совков и в знаменитом антисоветском «боевике» Карла Риттера «ГПУ» («GPU», в английском варианте называется «Red terror»; хотя к тому времени ГПУ было уже переименовано в НКВД, но режиссёр сознательно не стал нарушать сложившегося «брэнда»), 1942 года. В центре весьма запутанного сюжета данного фильма лежит история русской скрипачки Ольги Фёдоровны (Лаура Солари), чья семья была расстреляна большевиками в 1917-ом. Она устраивается на работу в большевистское ГПУ, для того, чтобы на своих «благотворительных» концертах по всей Европе также вести пропаганду мировой революции и феминизма. Однако всё это она делает с целью отомстить убийце своей семьи, ГПУ-шнику Николаю Бокше (Эндрюс Энгельманн).

Для того, чтобы по заданию Москвы ликвидировать живущего в Ковно армянского эмигранта Арамяна, Бокша подсовывает ничего не подозревающему латышскому студенту Петеру Асмусу, подрабатывающему почтальоном, посылку с бомбой. Придя на квартиру к Арамяну, Асмус начинает заигрывать с его секретаршей – русской девушкой, беженкой из Самарканда - Ириной (Марина фон Дитмар). Когда в результате взрыва Арамян погибает, полиция задерживает ошеломлённого Асмуса как террориста, и Ирину за подозрение в большевистском шпионаже, а затем они попадают уже в руки ГПУ. Но Ольга помогает им бежать в Роттердам, однако и там их перехватывает ГПУ.

Одновременно, Москве становится известно, что Бокша хочет порвать с ГПУ и поселиться под старость лет на вилле в Бретани, которую он приобрёл за время своей террористической деятельности в Европе. Теперь Ольге получает возможность рассчитаться с убийцей своих родителей. Убив Бокшу, Ольга объясняет своему начальнику, что причиной её работы на ГПУ являлась исключительно стремление отомстить, и требует теперь немедленно уволить её, так как её цель выполнена. Получив отказ, она застреливается.

Ирина и Петер содержатся в пыточных казематах, расположенном в подвале советского консульства Роттердама. Тем временем германская армия переходит границу Нидерландов. Советское консульство в числе первых объектов подвергается бомбардировке. При эвакуации, чекисты в спешке начинают ликвидировать всех заключённых без разбору. Но они не успевают довершить начатое. Петер убивает пытавшегося застрелить его чекиста, и освобождает Ирину. Вдвоём они выходят из тёмных казематов на залитую солнечным светом улицу (контраст: большевизм – тьма, национал-социализм – свет) и счастливые идут навстречу освободительным германским танкам; в общем классический happy end. Можно сказать, что весь смысл фильма заключён в концовке - доблестный Вермахт несёт спасение от большевизма даже за пределами самого СССР.

Этот пост был бы не полным, если бы мы не упомянули не только фильмы с «русской тематикой», но и фильмы с ярко выраженной «польской» тематикой, всё-таки по трактовке товарищей, поляки также причислялись национал-социалистами к «низшей азиатской расе».

Так, хорошо известен фильм 1937 года «Варшавская цитадель» („Die Warschauer Zitadelle", режиссёр Фриц Петер Бух), снятый по драме польской писательницы Габриэлы Запольской «Белый орёл» и посвящённый борьбе польских патриотов за независимость от России.

«Варшавская цитадель » в «Illustrierer Film-Kurier»

Жизнь же польской аристократии времён Российской Империи отображена в фильме «Маня Валевская. Петербуржский романс» («Manja Valewska / Petersburger romanze»).

«Маня Валевская» в «Illustrierer Film-Kurier»

Хотелось бы вопросить читателя, ну неужели злобные фашистские режиссёры искренне считали всех этих русских молодых людей из «Белых рабов», «ГПУ», «С полуночи» и т.д. сплошь ущербными недочеловеками? А ведь кино, тем более кино такого идеократического государства как Третий Рейх, немало способствует в формировании общественного мнения в отношении тех или иных народов. Нельзя забывать, что благодаря «Белым рабам», миллионы людей в Европе узнали, что такое большевизм, и кто первым вступил с ним в неравную борьбу. К тому же, обратите внимание на то, актёры и актрисы какой внешности играют «русские» роли. Вы увидите в основном классических представителей нордической расы (Карл Джон, Камилла Хорн, Лаура Солари). Что до чекистов, как в "ГПУ", то здесь стоит согласиться, в большинстве случаев они изображались представителями монголоидной расы с выбритыми черепами и кретинскими физиономиями.

Самое кровавое государство в новейшей истории под руководством одиозного Гитлера - нацистский Германский (неофициально - Третий) рейх. То, что творилось под знаменами со свастикой, аналогов не имеет. Сравнивать размах злодеяний нацистов не с чем, ибо никто не переплюнул их в хладнокровной жестокости. Знать об этом больше - не прихоть, а историческая необходимость, чтобы не допустить повторения. Мы собрали фильмы про кровавый Третий рейх в список лучших кинокартин.

Параграф 175 (2000)
Краткое содержание документального фильма. Параграф 175 был нормой уголовного права Третьего Рейха, нацеленной против гомосексуалистов. В фильме рассказывают свои истории тюрем и концентрационных лагерей - жертвы преследований по параграфу 175. Гомосексуалисты никогда официально не признавались в качестве жертв нацизма, за ними не было признано право на возмещение ущерба. Они также являются наименее известной из групп, против которых был направлен гитлеровский террор.

Параграф 175 / Paragraph 175 (2000)

Жанр:
Премьера (мир): 22 января 2000
Страна: Великобритания, Германия, США

В главных ролях: Руперт Эверетт, Клаус Мюллер, Карл Горат, Пьер Сил, Хайнц Ф., Аннетт Эйк, Альбрехт Бекер, Гад Бек, Хайнц Дёрмер, Марлен Дитрих

Желяры (2003)
Краткое содержание романтического фильма "Желяры". Действие начинается в Праге во время Второй мировой войны. Молодая медсестра Элишка и ее возлюбленный, известный хирург, участвуют в антифашистском сопротивлении. Но несмотря на осторожность их ячейка раскрыта. Хирург бежит за границу. Друзья девушки договариваются с пожилым крестьянином Иожей, пациентом хирурга, которому Элишка спасла жизнь, отдав свою кровь для переливания. Теперь он должен спасти ее.

Желяры / Zelary (2003)

Жанр: драма, мелодрама
Премьера (мир): 4 сентября 2003
Страна: Чехия, Словакия, Австрия

В главных ролях: Анна Гейслерова, Дьёрдь Черхальми, Ярослава Адамова, Мирослав Донутил, Ярослав Душек, Ива Биттова, Иван Троян, Ян Грушинский, Анна Вертеларова, Томаш Затечка

Девятый день (2004)
В начале Второй мировой войны Анри Кремер, как и большинство католических священников Люксембурга, попадает в концлагерь Дахау. Совершенно неожиданно для себя в январе 1942 года он получает «отпуск» на девять дней, чтобы отправиться в родной город и навестить семью. Анри не может понять, за что ему предоставили такую возможность, но вскоре ему становится известно, что это произошло не случайно: ему поручают оказать влияние на епископа Филиппа и склонить его к сотрудничеству с новым правительством.

Девятый день / Der neunte Tag (2004)

Жанр: триллер, драма, военный
Премьера (мир): 5 августа 2004
Страна: Германия, Люксембург, Чехия

В главных ролях: Ульрих Маттес, Аугуст Диль, Хильмар Тате, Бибиана Беглау, Жермен Вагнер, Жан-Поль Ратс, Иван Жирик, Карел Хромадка, Мирослав Зихман, Адольф Филип

Бункер (2004)
Апрель 1945 года. Советские войска сжимают кольцо вокруг столицы Третьего рейха - Берлина. Перед лицом неминуемого поражения нацистская верхушка ищет спасение в секретном бункере, не желая покидать обезумевшего фюрера. Отвергнув предложения о побеге, Гитлер утверждает, что победа близка. Он приказывает сравнять Германию с землей и обсуждает детали своего самоубийства. Последнее убежище палачей пронизано агонией и страхом. И лишь те, кто выйдут живыми из этого бетонного ада.

Бункер / Der Untergang (2004)

Жанр:
Бюджет: €13 500 000
Премьера (мир): 8 сентября 2004
Премьера (РФ): 2 июня 2005, «Централ Партнершип»
Страна: Германия, Австрия, Италия

В главных ролях: Бруно Ганц, Александра Мария Лара, Коринна Харфух, Ульрих Маттес, Юлиана Кёлер, Хайно Ферх, Кристиан Беркель, Маттиас Хабих, Томас Кречман, Михаэль Мендль

Хит-парад Гитлера (2005)
Краткое содержание документального фильма "Хит-парад Гитлера". Сюжетная линия документального фильма построена на архивных материалах. Эти архивные материалы частично смешивается с игровым кино, отражая механизм пропаганды Гитлера, с наложением современной танцевальной и лёгкой музыки на документальные кадры тогдашнего времени, а яркие вставки из учебных и рекламных фильмов Третьего Рейха играют в этом фильме не последнюю роль.

Хит-парад Гитлера / Hitlers Hitparade (2005)

Жанр: документальный, военный, история, музыка
Премьера (мир): 16 апреля 2005
Страна: Германия

Продюсеры (2005)
Нью-Йорк, 1959 год. Театральный продюсер Макс Бялысток, чье имя всего несколько лет назад гремело по всему миру и являлось синонимом успеха, погряз в неудачах и провалах, которые следуют один за другим. Но случай сводит его с бывшим финансовым директором Лео Блумом, и они тут же изобретают «схему» - брать кредит под постановку заведомо провального шоу и присваивать непотраченное. И вот первый проект - «Молодые годы Адольфа Гитлера» в литературной обработке бывшего нациста Франца Либкина.

Продюсеры / The Producers (2005)

Жанр: мюзикл, комедия
Бюджет: $45 000 000
Премьера (мир): 16 декабря 2005
Премьера (РФ): 16 марта 2006
Страна: США

В главных ролях: Нэйтан Лейн, Мэттью Бродерик, Ума Турман, Уилл Феррелл, Гари Бич, Роджер Барт, Айлин Эссел, Майкл МакКин, Дэвид Хаддлстон, Дебра Монк

Похищение Европы (2006)
Краткое содержание документального фильма "Похищение Европы". Они воровали всё. От внимания Гитлера не ускользало ничто. Его интересовали картины, статуи, мебель, предметы культа. Только нацисты превратили мародёрство в индустрию. И сегодня, более 60-ти лет спустя, отыскиваются утраченные предметы искусства, восстанавливаются пострадавшие картины, до сих пор идут споры по поводу украденных шедевров. Кинолента подробно рассказывает о украденных шедеврах времен Гитлера.

Похищение Европы / The Rape of Europa (2006)

Жанр: документальный, военный, история
Премьера (мир): 12 ноября 2006
Страна: США

В главных ролях: Джоан Аллен, Э. Рандоль Шёнберг, Maria Altmann, Вольфганг Фишер, Jonathan Petropoulos, Kenneth Lindsay, Линн Николас, Nancy Yeide, Готфрид Томан, S. Laine Faison

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере (2007)
Действие комедии разворачивается в 1944 году. Гитлер предстает в ней как физически и психически разрушенный человек, который по совету Геббельса берет в учителя актера-еврея из концлагеря для уроков красноречия, чтобы воодушевить немецкий народ на дальнейшую борьбу. Между делом фюрер играет в ванне игрушечным линкором и пытается научить овчарку Блонди, одетую в форму СС, вскидывать лапу в нацистском приветствии.

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере / Mein Führer - Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (2007)

Жанр: драма, комедия, военный
Бюджет: €1 000 000
Премьера (мир): 11 января 2007
Страна: Германия

В главных ролях: Хельге Шнайдер, Ульрих Мюэ, Сильвестр Грот, Адриана Альтарас, Штефан Курт, Ульрих Нётен, Ламберт Хамель, Удо Крошвальд, Торстен Михаэлис, Аксель Вернер

Хороший (2008)
Действие фильма разворачивается в 1930-х годах в Германии. Джон Халдер - хороший человек с кучей семейных проблем: истеричная жена, два требовательных ребенка и мать, страдающая от старческого слабоумия. Профессор литературы, Халдер исследует личные проблемы в своей новой книге. Когда книга неожиданно оказывается завербованной крупными политическими фигурами страны в поддержку правительственной пропаганды, он решается начать новую карьеру, примкнув к рядам националистов.

Хороший / Good (2008)

Жанр: драма, мелодрама, военный
Бюджет: $15 000 000
Премьера (мир): 8 сентября 2008
Страна: Великобритания, Германия

В главных ролях: Вигго Мортенсен, Джейсон Айзекс, Джоди Уиттакер, Стивен Макинтош, Марк Стронг, Джемма Джонс, Анастасия Хилл, Рут Геммелль, Ральф Райч, Стивен Элдер

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» (2008)
Фильм рассказывает о человеке, которого многие в Германии хотели бы забыть. Файт Харлан - режиссер печально известной пропагандистской ленты «Еврей Зюсс», которая по приказу Гиммлера была обязательна к просмотру для служащих SS. Нельзя точно сказать, почему Харлан, у которого было множество друзей-евреев и чья первая жена была еврейкой, согласился на эту постыдную халтуру. Он утверждал, что его заставили снять этот фильм. Тем не менее после войны Харлана дважды судили.

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» / Harlan - Im Schatten von Jud Süss (2008)

Жанр: документальный
Премьера (мир): 29 октября 2008
Страна: Германия, Финляндия

В главных ролях: Август Цирнер, Алиса Харлан, Лотта Харлан, Неля Харлан, Лена Харлан, Томас Харлан, Кристиан Файт Харлан, Каспар Файт Харлан, Мария Кёрбер, Файт Харлан

Операция «Валькирия» (2008)
Краткое содержание военного фильма. Сюжет фильма: старший офицер фон Штауффенберг, которого играет Том Круз, потеряв в Северной Африке правую руку, левый глаз и пару пальцев на левой руке, возвращается в столицу Германии. Там он присоединяется к заговору против Гитлера, который организовывают высокопоставленные офицеры. Разрабатывается хитрый план под названием «Валькирия», он составлен так, чтобы армия действовала в интересах заговорщиков.

Операция «Валькирия» / Valkyrie (2008)

Жанр: триллер, драма, военный, история
Бюджет: $75 000 000
Премьера (мир): 25 декабря 2008
Премьера (РФ): 29 января 2009, «Двадцатый Век Фокс СНГ»
Страна: США, Германия

В главных ролях: Том Круз, Кеннет Брана, Билл Найи, Том Уилкинсон, Кэрис ван Хаутен, Томас Кречман, Теренс Стэмп, Эдди Иззард, Кевин МакНэлли, Кристиан Беркель

Йон Рабе (2009)
В конце 1937 года немецкий бизнесмен Йон Рабе вместе со своей женой Дорой находится в Нанкине. Рабе - директор местного отделения компании Siemens, он прожил в Нанкине более 30 лет и готовится уехать в Берлин, передав свои дела преемнику. Во время прощального вечера, устроенного в честь отъезда Йона Рабе, происходит налёт японской авиации на Нанкин, город подвергается бомбардировке. Рабе, пытаясь спасти жителей города, открывает ворота компании и впускает их внутрь.

Йон Рабе / John Rabe (2009)

Жанр: драма, военный, биография, история
Бюджет: $20 000 000
Премьера (мир): 7 февраля 2009
Страна: Франция, Китай, Германия

В главных ролях: Ульрих Тукур, Даниэль Брюль, Стив Бушеми, Анн Косиньи, Дагмар Манцель, Чжан Цзинчу, Тэруюки Кагава, Матиас Херрманн, Тэтта Сугимото, Акира Эмото

Городской исследователь (2011)
Стремясь исследовать таинственный мир под Берлином, международная группа четырех городских исследователей нанимает местного гида, Криса, который заводит их в лабиринт спасательных туннелей и подземных укреплений под городом. Когда их гид неудачно падает, две девушки из команды отправляются на поиски помощи, а молодой американец Дэнис со своей подругой остаются. Армин, бывший восточногерманский пограничник, появляется из ниоткуда. Отчаявшийся Дэнис позволяет Армину возглавить остатки группы.

Городской исследователь / Urban Explorer (2011)

Жанр: ужасы, триллер
Бюджет: $3 000 000
Премьера (мир): 8 апреля 2011
Страна: Германия

В главных ролях: Натали Келли, Ник Эверсман, Клаус Штигльмайер, Макс Римельт, Катрин де Леан, Бренда Ку, Адольфо Ассор, Йоханнес Клаусснер, Андреас Виснивски, Кай Майкл Уолтер

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) (2011)
Краткое содержание исторического фильма. Во время Первой мировой войны (1914-1918 гг.) не удавшийся художник вдруг осознает свое предназначение: спасти Германию. Никто не мог предугадать, что Гитлер станет диктатором Германии, её фюрером. Переломным моментом для него стал экономический кризис 1929 года. Нацистская диктатура покрывает своей тенью всю Германию. Гитлер заявлял, что он желает мира, но в это время он уже был готов к войне - Апокалипсису.

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) / Apocalypse - Hitler (2011)

Жанр: документальный, история
Премьера (мир): 25 октября 2011
Страна: Франция

В главных ролях: Матьё Кассовиц, Пауль фон Гинденбург, Hans Baur, Эрих Людендорф, Маринус ван дер Люббе, Otto Wels

Супер-Эго (2014)
Краткое содержание комедийного фильма "Супер Эго". Сюжетная линия остросюжетного фильма рассказывает историю молодого мошенника Ника, которого случайно нанимают сиделкой к знаменитому психологу Курту Ледига. В процессе общения Нику предстоит узнать о нацистском прошлом старого доктора, стать объектом психоанализа и попасть в немало комических ситуаций. Замечательный комедийный фильм не оставит равнодушным зрителя и поразит замечательной игрой актеров.

Супер-Эго / Über-Ich und Du (2014)

Жанр: комедия
Премьера (мир): 9 февраля 2014
Страна: Германия, Швейцария, Австрия

В главных ролях: Георг Фридрих, Андре Вильм, Николас Вакербарт, Саския Уолкер, Gonny Gaakeer, Беттина Стуки, Филипп Грабер, Eisi Gulp, Хильдегард Шредтер, Хакан Орбей

Женщина в золотом (2015)
Краткое содержание исторического фильма "Женщина в золотом". История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости - вернуть ценности, отобранные у ее семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель». Вместе с неопытным, но отважным молодым адвокатом, женщина пытается доказать свои права на наследие предков.

Женщина в золотом / Woman in Gold (2015)

Жанр: драма, история
Бюджет: $11 000 000
Премьера (мир): 9 февраля 2015
Страна: Великобритания

В главных ролях: Хелен Миррен, Райан Рейнольдс, Даниэль Брюль, Кэти Холмс, Татьяна Маслани, Макс Айронс, Чарльз Дэнс, Элизабет МакГоверн, Джонатан Прайс, Антье Трауэ

Грязные волки (2015)
Дело происходит в 1944 году. В центре сюжета две сестры, Мануэла и Кандела, которые живут в маленьком городке глубоко в Галиции. Мануэлу не интересует ничего, кроме её больной дочери Альбы, а младшая сестра Кандела потихоньку продаёт на чёрном рынке вольфрам, который она ворует в шахте. Кроме того, она помогает Брайану, агенту британской разведки, который находится в плену что ли...Нацистские прихвостни, естественно, не спят... А серые волки, естественно, сидят в пещере и затаив дыхание ждут...

Грязные волки / Lobos sucios (2015)

Жанр: триллер, драма
Бюджет: €1 400 000
Премьера (мир): 10 октября 2015
Страна: Испания

В главных ролях: Мариан Альварес, Noemí Auditore, Рикардо де Баррейро, Роса Альварес, Мара Санчез, Хосе Мануэль Эсперанте, Alejandro Martínez, Sacha, Исак Феррис, Пьер Кивитт

* * *

Вступительные замечания

После того как в Германии к власти пришли национал-социалисты, официальная культурная жизнь страны оказалась подчинена шовинистическим, захватническим и преступным целям гитлеризма. Все культурные начинания, которые им соответствовали, с большим усердием использовались в рамках созданной тогда системы пропаганды. Те же, которые им не соответствовали (а границы допустимого все время сужались), подавлялись. На вопрос, о каких целях идет речь, призвана ответить эта книга. Разумеется, ответить лишь частично, поскольку она касается только кино.

Использованный в названии термин «Третий рейх» (Das Dritte Reich) во многом определяет хронологические и территориальные рамки исследования. Как в литературе, так и в обычном словоупотреблении Третьим рейхом принято именовать немецкое государство, существовавшее с 1933-го по 1945 год, в состав которого поначалу входила территория постверсальской Германии, а начиная с 1938 года – еще и присоединенные территории. После присоединения Австрии (аншлюса) в ходу было название Великогерманский рейх (Grossdeutsches Reich). С 1939 года военные успехи Германии открывали путь к дальнейшим аннексиям, благодаря которым в распоряжении гитлеровского административного аппарата оказались огромные территории. Отчасти по этой причине наша работа охватывает не только пространство Третьего рейха в границах 1938 года (Altreich), но также аннексированные или оккупированные регионы.

Различные вопросы культурной жизни оккупированных государств – а, например, Польша не считалась оккупированной страной, поскольку, в соответствии с гитлеровской доктриной, перестала существовать после 1939 года – стали обсуждаться лишь тогда, когда они оказались организационно связаны с экспансией немецкого кино. А экспансия эта приобрела доселе невиданные масштабы.

Путь к научному изучению этой проблематики был долгим, а само исследование – весьма непростым делом. Для понимания закономерностей гитлеровской культурной политики необходимо было принимать во внимание общекультурный, политический и социальный контексты, а также использовать методы, выходящие за пределы традиционного инструментария историка.

По своему характеру книга представляет собой исследование, основанное на работе с источниками. Значительная часть сохранившихся документов оказалась в руках историка впервые. За несколько десятилетий нами были использованы многочисленные архивы, библиотеки и музеи – прежде всего Германии, но также Чехословакии, Швейцарии и, конечно, Польши. Важную роль в прояснении некоторых подробностей играли беседы и переписка с участниками событий, а также опубликованные источники, пресса, дневники и воспоминания (на достоверность содержащейся в них информации следует полагаться с большой осторожностью), а также всевозможные публикации довоенного, военного и послевоенного времени.

По мере возможности мы использовали и научную литературу по предмету исследования.

Кинематограф является предметом живого интереса исследователей – как средство массовой коммуникации, явление культуры и область художественного творчества. Естественно, что публикаций, прямо или косвенно пересекающихся с темой нашей книги, существует немало, так что при составлении библиографического списка для данной книги нам пришлось провести тщательный отбор, основанный не столько на оценке этих работ, сколько на степени их близости к теме и возможности показать через них современное состояние исследований. Решения эти были неизбежны, хотя и давались с трудом.

За основу рассмотрения мы по сути берем лишь один аспект, ибо цель нашей книги состоит в попытке выявить, как немецкий кинематограф функционировал в тоталитарной государственной системе. При этом оценка фильмов с точки зрения режиссерского и актерского ремесла или эстетической выразительности тоже имеет здесь место. Главную роль мы, разумеется, отводим источникам, а не личным наблюдениям.

Конечно, нельзя все, что происходило в немецком кино с 1933-го по 1945 год, оценивать лишь с точки зрения политики. История вносит коррективы в наши суждения и взгляды, а многие фильмы – особенно развлекательного характера, но не только – возвращаются на экраны кинотеатров и, прежде всего, демонстрируются по телевидению, даже за пределами немецкоязычных стран. Оторванные от гитлеровских реалий (ради этого часто «подправленные»), они напоминают публике о любимых актерах, а нередко и просто берут зрителей за душу. Спустя два года после окончания войны немцы, отвечая на вопрос, какие фильмы они хотят смотреть, чаще всего отдавали предпочтение немецким, а не зарубежным.

Наконец, эти фильмы являются важным историческим источником или, во всяком случае, могут им быть; к сожалению, данный источник используется преимущественно в кинопублицистике и – реже – в школьном либо университетском преподавании.

Я выражаю признательность издательству «Территория слова/образа» за инициативу, старания и труд, вложенные в издание моей книги. Сердечно благодарю за плодотворное сотрудничество доктора Люцину Роек, взявшую на себя редактирование этой монографии1
Из книги польского историка Богуслава Древняка «Театр и кино Третьего рейха: в системе гитлеровской пропаганды» (Teatr i film Trzeciej Rzeszy: W systemie hitlerowskiej propagandy. Gda?sk, 2011) переведена (с учетом профиля серии) только вторая часть, в которой речь идет о кинематографе. – Примеч. ред.

Кинематограф: организация производства, контроля и распространения

Надо покончить в кино с преобладанием театра. Театр говорит своим языком, кино – своим.

Из обращения Йозефа Геббельса к немецким кинематографистам

Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра»2
Отчет о встрече был опубликован в газете «Лихтбильдбюне» («Lichtbildb?hne») 29 марта 1933 года.

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ3
Hippler F . Die Verstrickung. Einstellungen und R?ckblenden. D?sseldorf, 1981.

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры4
См.: Reichskulturkammergesetz vom 22 IX 1933 // Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 659.

Созданная еще в июле 1933 года5
В борьбе за полную власть в сфере кино Геббельс действовал с заметной поспешностью. Еще до принятия закона об учреждении Имперской палаты культуры вышли закон и распорядительный акт о создании временной Имперской палаты кинематографии (Reichsgesetzblatt. 1933. T. 1. S. 483). С сентября 1933 года Имперская палата кинематографии существовала уже как постоянная организация в рамках Имперской палаты культуры, а изменениям подвергалось лишь ее внутреннее устройство.

И затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино6
См.: Lichtspielgesetz. 1920. 1. Mai.

Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmpr?fstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberpr?fstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945»7
Wetzel K., Hagemann P. Zensur – Verbotene deutsche Film 1933–1945. Westberlin, 1978.

Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmpr?fstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Pr?dikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены8
«Lehr film», «K?nstlerisch» (c 1934 года «K?nstlerisch wertvoll»), «Volksbildend».

Но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

«staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

«besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

«staatspolitisch und k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–19429
В 1937 году было принято решение, согласно которому оценка «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении» стала даваться только фильмам, «которые в наивысшей степени удовлетворяли бы национал-социалистическому видению немецкого киноискусства» (V?lkischer Beobachter. 1937. 28. M?rz).

«jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

«k?nstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

«staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

«volkstumlich wertvoll»10
Данная оценка, введенная указом от 1 апреля 1939 года, предназначалась для фильмов, которые хорошо передавали характер современной жизни, но по иным критериям не заслуживали более высокой оценки.

(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

«anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le m?rite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs– und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG ). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс11
Переписку, связанную с этими недоразумениями, см.: DZA-Potsdam. PROMI. № 162. F. 279 и след.

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.