В каком городе первоначально находился пергамский алтарь. Щусев и пергамский алтарь
Щусев А.В. Проект временного мавзолея на могиле Владимира Ильича Ленина. // Строительная промышленность. М., 1924. N4, с. 235.
Мавзолей, хотя и деревянный, временного характера, но, предназначенный для могилы Ленина на Красной площади,- потребовал для своей композиции напряженного внимания, как со стороны типа, так и со стороны формы сооружения небольшого размера, стоящего на большой площади пред могучей исторической Кремлевской стеной.
Если начать мыслить исторически, то примеры монументальных сооружений памятников и алтарей у больших стен и башен городских или крепостных сооружений существовали еще в древнейшие времена античного мира. Начнем хотя бы со знаменитого, находящегося ныне в Берлинском музее, Бергамского [Пергамского] алтаря Зевсу с барельефами битвы богов с титанами. Этот алтарь по раскопкам Шлимана найден у стены троянского замка. Он низок и плосок, но, как изящный контраст, приковывает внимание и, не конкурируя со стеной, не пропадает и сам .
From http://www.digital-images.net/Images/Rome/Pyramid_ofCestius_6832M.jpg Другой пример - пирамида Цестия в Риме у porta St. Раоlо - несмотря на миниатюрный масштаб в отношении стен, выделяется четкостью своей пирамидальной формы. Тоже мы видим и на знаменитой римской via Аррiа, где целые группы мелких памятников были увязаны с гигантскими массивами стен.
From http://www.veneziatiamo.eu/pictures/LoggettadelSansovino_SANMARCO_02.jpg Из примеров Ренессанса мы видим Logett"у Sansovino в Венеции у колокольни св. Марка,- маленькое изящное сооружение, стоящее у подножия величественной колокольни и также играющее контрастом. Но это прошлое,- настоящее обязывает к новому, но прошлое нас все-таки учит...
Дать дереву монументальные формы и не перейти в бутафорию - это была задача настоящего мавзолея. Общая форма была принята, как форма усеченной пирамиды, верх которой, в виде гробовой крышки, приподнят на небольших деревянных стойках черного цвета. Этот мотив дает завершение объему всего сооружения, аллегорически выражая идею увенчания в виде колоннады.
Такой верх покоится на ступенчатом сооружении, переходящем в куб, охватывающий склеп, к которому опускаются по лестницам, что и выражается формами пристроек и куда ведет средняя дверь.
Фасад охвачен двумя трибунами - это могила народного трибуна. Спокойная простая надпись „Ленин" указывает, кто здесь погребен. Пропорции и деления частей проекта разбиты по фигуре так называемого египетского треугольника с отношениями сторон 3X4Х5.
Обшивка досками взята вертикальная, уступчатая; скрепление специальными массивными гвоздями. Крыши медные, покрытие ступеней крьш - также. Окраска - легкий серый тон олифы для предохранения от порчи дерева; тяги, двери и колонны черного дуба.
Вокруг памятника несколько газонов, завязывающих его с общим кладбищем.
Срок окончания постройки 15-го апреля с.г.
Астафьева-Длугач М.И. Рассказы об архитектуре Москвы. М., 1997. с. 58-59
{с. 58}
[Из рассказа акад. А.В. Щусева студентам Московского архитектурного института в 1946 г. РГАЛИ, ф. 2466, оп. 1, д. 10, л. 2 - 12об.]
From http://arx.novosibdom.ru/story/sov_arx/sovarch_051_01.jpg Была поставлена такая задача, что неизвестно - мавзолей должен быть временным или постоянным... Когда Ленин скончался, и его тело лежало еще в Доме Союзов, Политбюро собралось тут же в кабинете, и около 12 часов ночи за мной приехала машина, чтобы я немедленно ехал на заседание. Я приехал и тоже сел за круглый стол. Сидящие здесь, некоторые меня знали, некоторые не знали. И вот, говорят, что нужно сделать мавзолей, чтобы к телу Ленина можно было подойти и выйти другим входом. Может быть, это будет мавзолей постоянный, а может быть, мы тело потом сожжем . Мне сказали, что проект нужно сделать в одну ночь... Мне сказали: мы вам дадим инструмент, поезжайте и работайте. Я пригласил к себе покойного Л.А. Веснина. Была зима, земля была мерзлая, попробовали произвести взрывные работы. И вот я начал проектировать. Даю такой зал, где стоит гроб. Вы обходите его и выходите в другую дверь. Для венков нужно было сделать арки. Я все сделал. Настала весна. Меня опять вызвали и сказали, что много народу ходит смотреть на Ленина, и мы хотим сделать постоянный мавзолей...
Я стал вспоминать, как египтяне делали пирамиды, но тут рядом стоял на площади храм Василия Блаженного. Мне говорят, что я должен дать мавзолей выше Василия {с. 59} Блаженного. Я начал перебирать в голове, все вспоминать и нашел в раскопках, что под стенами Трои стояла маленькая вещь, но значительная. И вот, я сделал так . Некоторые говорили, что это не годится, а кое-кто соглашался со мной. Маяковский тогда обрушился на меня и говорил, что нужно поставить что-то вроде фабрики Моссельпрома. Я обиделся, жаловался правительству, что мне мешают работать и просил, чтобы перестали писать обо мне в газетах. Сделал я деревянное сооружение. Объявили конкурс. Представили проекты. Я их не видел. Прошло пять лет, и мне говорят, что мой мавзолей стал известен всему миру. И предлагают сделать его в граните, и что этот мавзолей должен быть трибуной, где стоят вожди и встречают демонстрации...
Такова идея моего мышления. Жизнь эту идею оправдала. И она дает как бы правильный образ, может быть, кто-нибудь мог предложить и другую идею, но я так решил, что это образ простой, массивный и живой.
 |
| From http://www.alyoshin.ru/Photo/afanasyev/afanasyev_shchusev_79.jpg |
 |
| From http://imgv2-1.scribdassets.com/img/word_document/36153255/255x300/d176d6b571/1341961861 |
На самом деле, Вурмбранд достаточно плодовитый автор. В его книге Marx, Prophet of Darkness: Communism"s Hidden Forces Revealed (1-е изд. 1983 г., 2-е, дополн. 1986 г.), с. 96-97:
В немецком переводе этой же книги Das andere Gesicht des Karl Marx (7-е изд., 1987. с. 107; 1-е изд. 1975 г.) указано также:
Svenska Dagbladet (Stockholm) for 27 January 1948, reveals that:
1) The Soviet Army after the conquest of Berlin, carried off the Pergamos altar from Germany to Moscow. This tremendous structure measures 127 feet long by 120 feet wide by 40 feet high. (...)
2) The architect Stjusev, who built Lenin"s mausoleum, used this altar of Satan as a model for the mausoleum in 1924.
Stjusew erhielt damals die otwendigen Informationen von Frederik Poulsen, einer autoritat in archaologischen Kreisen.Тем не менее, в библиографии Вурмбранд дает ссылку на Svenska Dagbladet не от 27-го, а от 17 января 1948, название статьи (в английском переводе) An Unforgettable Night, (в немецком переводе) Eine unvergeßliche Nacht – т.е. по-русски Незабываемая ночь.
Как бы там ни было, Щусев совершенно однозначно указал прототип первого деревянного мавзолея Ленина – Пергамский алтарь.
В этой связи возникают несколько вопросов:
– какую реконструкцию Пергамского алтаря он видел, и где; на мой взгляд, первый деревянный мавзолей Щусева и его эскизы не вполне походит на современную реконструкцию Пергамского алтаря;
– почему Щусев упомянул датского археолога Фредерика Поульсена (Frederik Poulsen) – тот, хотя и упоминал в своей книге Der Orient und die fruhgriechische Kunst о Пергамском алтаре, но сам был специалистом по этрусскому искусству;
– почему Щусев пишет о Пергамском алтаре как найденном Шлиманом у стен Трои. На самом деле, раскопки в Пергаме производил археолог Карл Хуман .
Также, было бы замечательно, если бы кто-то из читателей нашел возможность сделать фото реконструкции Вавилонской башни, предложенной Теодором Домбартом в его книге Zikkurrat und Pyramide .
Но он еще далек от истины, и только профессору Кольдевею, на основании тщательного анализа таблицы Анубелшуну и собственных раскопок в Вавилоне, обнаруживших сохранившиеся остатки основания башни и начало грандиозных лестниц, удалось дать полную и точную картину устройства Вавилонской башни, циккурата Этеменанки [см. перспективный вид Вавилонской башни, нарисованный проф. Кольдевеем, фиг. 65 на с. 61].
labas
смог раздобыть книгу Георгия Марченко «Карл Маркс» (на русском языке, изд. около 1976 согласно библиотечной отметке), в которой на с. 77-78 упоминается интервью Щусева (познания Марченко в истории оставляют желать лучшего, но здесь я без комментариев процитирую его):
|
Почти столетие назад у его подножия стояла «Великая блудница Апокалипсиса» — оккультистка Лия Хираг. Выполняя задание своего любовника Алистера Кроули, она шептала слова древнего заклинания. Целью тайного обряда было «освободить флюиды древних природных богов».
Мало кто из туристов, побывавших в Берлине, обходит стороной знаменитый Пергамон-музей. Его главный экспонат — Пергамский алтарь по праву считается одним из чудес света. Ведь этот великолепный памятник – единственное, что сохранилось от навсегда исчезнувшего с лица Земли царства Пергам.
В III веке до нашей эры после распада империи Александра Македонского небольшое царство Пергам, лежавшее на западе современной Турции, обрело самостоятельность. Богатства Пергама были настолько велики, что страна соперничала с самими Афинами.
В 228 году до нашей эры полчища варваров-галлов избрали Пергам своей очередной жертвой. Им уже успели покориться многие государства, но аппетиты завоевателей росли не по дням, а по часам. Пергам казался им легкой и верной добычей. Однако варвары просчитались: пергамская армия уступала по численности, но превосходила по техническому оснащению. Это и сыграло на руку пергамцам.
В битве у истоков реки Каик правитель пергамцев Аттал I наголову разбил галлов, чем заслужил от своих подданных прозвище «спаситель». В честь победы Аттал приказал построить посреди столицы жертвенный алтарь. Битва богов и гигантов, запечатленная в камне, должна была напоминать потомкам битву их отцов с галлами, от которой когда-то зависела судьба их страны.
Алтарь располагался на южном склоне горы, с которой открывался великолепный вид на нижний город. Храм бога врачевания Асклепия, святилище богини Деметры, другие культовые сооружения, дома богачей – все было видно как на ладони. Алтарь и сам являлся культовым сооружением – в нем проходили богослужения под открытым небом.
Алтарь был поднят на высокий цоколь, в центре его прорезала широкая мраморная лестница, ведущая к верхней площадке. Внутри колоннады находился дворик, где размещался собственно жертвенник. С внешней стороны стены украшали скульптурные композиции, изображавшие битву богов и титанов.
Долгое время алтарь символизировал мощь и величие древнего Пергама, но, как сказал мудрец, все течет, все меняется. Цари Пергама попали в зависимость от римлян и стали жертвами политики «разделяй и властвуй».
Последний из властителей царства Аристоник закончил свои дни плачевно – его задушили в темнице. Дни великой страны были сочтены. Римляне бесцеремонно захватывали ее богатства. Римский император вывез из Пергама библиотеку, уступавшую только Александрийской, и подарил тысячи свитков царице Клеопатре.
В первых веках нашей эры фанатичные первохристиане разбили лица античным богам и гигантам, а сам алтарь прозвали «престолом сатаны». Так и простоял он разбитым до 718 года, пока арабы не подчинили себе Малую Азию.
В 1536 году древний город Пергам пал окончательно. Некогда величественное сооружение превратилось в груду развалин и оказалось погребенным под пылью веков. О его существовании напоминали лишь легенды, которые турки, населившие эти края, передавали из уст в уста.
В 1864 году турецкое правительство заключило договор с немецкой фирмой на строительство дороги от небольшого городка Бергамо до Измира. Осматривая место будущего строительства, инженер Карл Хуманн заметил на восточной окраине городка крутой скалистый холм высотой более трехсот метров.
Поднявшись на него, инженер обнаружил остатки крепостной стены. В этом месте никогда не производились археологические раскопки, и какое-то шестое чувство подсказывало ему, что здесь можно отыскать немало интересного. Он разговорился с турками, нанятыми в окрестных деревнях для строительства дороги. Они в один голос заявили:
Это место проклято, копать здесь нельзя. В горе живут белые дьяволицы и рыжие дьяволы. Еще наши деды и прадеды рассказывали, что всех, кто добывает тут камень, Аллах сурово наказывает: люди теряют дар речи, у них отказывают руки и ноги.
Хуманн предположил, что когда-то здесь мог находиться город, о котором история не сохранила никаких сведений, но он живет в народных сказаниях. Карл обратился к берлинским археологам за поддержкой – тщетно. Те не верили в существование древнего города.
Только в 1878 году дело сдвинулось с мертвой точки: директор императорских музеев Александр Конце выделил деньги на проведение археологических работ, а Хуманн получил официальное разрешение османской стороны. Первые раскопки начались 9 сентября и продлились год. Вот как Карл Хуманн описывал счастливый день, принесший первые находки:
Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем, предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистою спиною, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевертывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!
Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот еще кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы.
Глубоко потрясенные стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою душу крупными слезами радости.
Все найденное по соглашению с османской стороной переходило в собственность Германии. Груженые ослиные повозки двигались к побережью, там древние артефакты грузили на немецкие корабли и отправляли в Берлин.
Судьба сокровища в Германии складывалась непросто: то музей для него никак не могли достроить, то он подвергался настоящему нашествию со стороны немецких оккультистов и откровенно сатанинских сект.
Алтарем интересовались известные маги Алистер Кроули и Самюэль Мазерс — основатель магического ордена «Золотая Заря». У алтаря совершали тайные обряды Лия Хираг, известная в оккультных кругах как «Блудница в пурпуре», и Марта Кюнцель — национал-социалистка, входившая в Орден восточных тамплиеров.
Пергамский алтарь притягивал к себе как магнит эсэсовцев и их приближенных, к примеру, Карла Марию Виллигута — немецкого язычника, серьезно повлиявшего на мистические настроения Третьего рейха. Алтарем восхищались Рихард Вальтер Дарре и любимец Гиммлера Гельмут Далкуен.
В начале Второй мировой войны Пергамон-музей был закрыт, скульптурную композицию укрыли мешками с песком, а позже демонтировали и перевезли в бункер. В конце войны по инициативе советского академика Игоря Грабаря алтарь отправился в Советский Союз в качестве компенсации потерь предметов искусства, понесенных СССР в военные годы. Так пергамское сокровище оказалось в запасниках Эрмитажа.
В канун десятой годовщины победы над нацизмом Никита Хрущев сделал широкий жест – предложил вернуть древний памятник в Германию. В 1958 году основная часть экспонатов возвратилась в ГДР. С тех пор алтарь снова обосновался на родине Карла Хуманна. Навсегда ли? Турецкое правительство все чаще заявляет о возврате сокровища на «историческую родину». Впрочем, шанс у турок заполучить обратно бесценный шедевр пока ничтожно мал.
Использованы материалы статьи Оксаны Волковой, журнал «Ступени», №7, 2012
Пергамский алтарь
Город Пергам (его руины находятся на западном побережье Турции) являлся столицей небольшого эллинистического государства в Малой Азии. Пергамские цари поддерживали связи с Афинами и всячески стремились подчеркнуть свое уважение к афинским традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина, а местные правители покровительствовали искусствам и соперничали друг с другом в меценатстве. По заказу царей Пергама были созданы несколько выдающихся произведений античного искусства, и в их числе – знаменитый Пергамский алтарь.
Грандиозный беломраморный алтарь, посвященный Зевсу и предназначенный для богослужений под открытым небом, был сооружен в 180–160 годах до н. э. по заказу царя Эвмена II. Алтарь был воздвигнут в память о победе пергамского царя Аттала I над вторгшимся в конце III века до н. э. в пределы его государства племенем галатов.
Пергамский алтарь
Пергамский алтарь представлял собой высокий цоколь, на котором возвышался стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора, ведущая к верхней площадке алтаря, на которой находился жертвенник. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз высотой 2,3 м и длиной около 120 м. Ныне рельефы Большого фриза хранятся в Берлинском музее. Здесь же можно увидеть и модель-реконструкцию алтаря.
Большой фриз был изготовлен группой скульпторов по единому композиционному замыслу. Известны имена некоторых авторов – Дионисиад, Орест, Менекрат. Кто из них какую часть алтаря изготавливал, сказать трудно. Художники принадлежали к разным направлениям древнегреческого искусства и вышли из разных школ. Одни были представителями пергамского стиля, другие – выходцами из Афин, последователями классической школы Фидия. Но при этом вся композиция производит целостное впечатление и ни одна деталь не нарушает единства художественного замысла. Исключительное богатство изображений и огромные размеры фриза делают его выдающимся произведением, которому нет равных в античном искусстве.
Тема Большого фриза – Гигантомахия, битва богов и гигантов. Это – иносказательный образ борьбы царей Пергама с галатами, в память о которой и создан Пергамский алтарь. В битве на стороне богов, кроме божеств Олимпа, участвует ряд богов совсем древних или даже придуманных авторами. На западной стороне алтаря были изображены божества водной стихии, на южной – боги небес и небесных светил, на восточной, главной – олимпийские боги и на северной – божества ночи и созвездий.
Древнегреческие мифы рассказывают, что гиганты, сыновья богини земли Геи, восстали против богов Олимпа и в жестокой битве – Гигантомахии – потерпели сокрушительное поражение. Сцены Гигантомахии одна за другой разворачиваются на фризе Пергамского алтаря. Чтобы подчеркнуть, что идет не просто сражение, а битва двух миров – верхнего и нижнего, мастера изобразили богов над фигурами гигантов. Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов, и столько же – гигантов. Фигуры выполнены в очень высоком рельефе, они отделяются от фона и практически являются скульптурами. Фон между ними густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями орлов и гигантов, извивающимися змеями. Детали фриза изготовлены и обработаны с такой тщательностью, что буквально чувствуешь их материальность.
Первоначально все фигуры были раскрашены, многие детали – позолочены. Высокий рельеф давал глубокие тени, в результате чего все детали можно было хорошо различить на расстоянии. Битва изображена в самом разгаре, мастера умело подчеркнули яростный темп разворачивающихся событий. Стремительному натиску богов противопоставляется отчаянное сопротивление гигантов. Противники изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног – змеи. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Фрагменты фриза Пергамского алтаря
Центральный образ фриза – сражающийся Зевс Олимпийский. Он одновременно ведет борьбу с тремя противниками. В его полуобнаженной фигуре ощущается беспредельная, нечеловеческая мощь. Поразив одного из противников, Зевс-громовержец готовится метнуть свою испепеляющую молнию в предводителя врагов – змееногого исполина Порфириона. Мышцы гиганта вздулись в напряжении, лицо искажено ожесточением – он готовится отразить удар.
Особым драматизмом и выразительностью наполнена сцена боя богини Афины и крылатого гиганта Алкионея. Богиня со щитом в руках повергла противника на землю, в ее движениях сквозит решительность и торжество победителя. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову Афины лавровым венком. Поверженный гигант тщетно пытается освободиться от беспощадной руки богини. Его мускулы напряжены в последнем усилии, лицо выражает глубокое страдание. Священная змея Афины, обвившая гиганта, впивается ему в грудь… Рядом с Афиной горестно вздымается фигура богини земли Геи, матери гигантов. Ее руки подняты вверх, длинные волосы разметались по плечам. Скульпторам удалось с необыкновенным драматизмом передать скорбь матери, оплакивающей своих сыновей.
На верхней площадке Пергамского алтаря находился второй фриз – малый. Он посвящен мифу о Телефе, аркадском герое, который почитался в Пергаме. Этот фриз был исполнен совершенно в другом стиле, чем Большой. Неторопливое движение действующих лиц, спокойный пейзаж, на фоне которого разворачиваются события, служат контрастом к напряженным, динамичным образам Большого фриза.
По своему художественно-историческому значению Пергамский алтарь стоит в одном ряду с Парфеноном. Это одно из самых величественных сооружений Эллады, одновременно являющееся одной из непревзойденных вершин мирового искусства.
Из книги Здесь был Рим. Современные прогулки по древнему городу автора Из книги Здесь был Рим. Современные прогулки по древнему городу автора Сонькин Виктор Валентинович Из книги Неизвестная Россия. История, которая вас удивит автора Усков НиколайХоть медведя дай нам в алтарь Показательна судьба Никона, который стал орудием большой русской политики, ошибочно полагая, что вознесен на свои вершины самим Богом. Никон пользовался титулом «великого государя», который из всех предстоятелей Русской церкви до того был
Из книги Забытый Иерусалим. Стамбул в свете Новой Хронологии автора3.5. Почему синодальный перевод библии переименовывает алтарь в давир, а киот - в ковчег? В современном синодальном переводе Библии, при описании храма Соломона часто употребляются слова ДАВИР и КОВЧЕГ (3 Царств 6–7). Они вызывают у читателя впечатление, что тут говорится о
автора Ионина НадеждаЗолотой алтарь собора Святого Марка Первоначально небесным покровителем Венеции считался Святой Федор, но в IX веке этот византийский святой сменился латинским Святым Марком. Тогда же возникла и легенда по поводу этой перемены. Возвращаясь из Аквилеи, где он
Из книги 100 великих сокровищ автора Ионина НадеждаГентский алтарь в соборе Святого Бавона В 1521 году, во время путешествия по Нидерландам, немецкий художник А. Дюрер записал в своем дневнике о приеме, который ему устроили в Генте: «…староста гильдии живописцев и художники оказали мне много чести, прекрасно меня приняли,
Из книги 100 великих сокровищ автора Ионина НадеждаАлтарь Мариацкого собора в Кракове Старинный польский город Краков, основанный около 700 года, располагался сначала на небольшом возвышении левого берега Вислы, которая разделяет город на несколько частей. У Кракова, как и у всякого древнего города, есть своя легенда.
Из книги Завоевание Америки Ермаком-Кортесом и мятеж Реформации глазами «древних» греков автора Носовский Глеб Владимирович10.1. Что такое «античный» Пергамский Алтарь? Энциклопедия Брокгауза и Ефрона сообщает следующее.«ПЕРГАМСКИЕ ДРЕВНОСТИ. - Под этими словами обыкновенно разумеются открытия в конце семидесятых годов нынешнего (XIX - Авт.) столетия развалин КОЛОССАЛЬНОГО ЖЕРТВЕННИКА,
Из книги Повседневная жизнь людей Библии автора Шураки Андре Из книги Злая корча. Книга 1. Невидимый огонь смерти автора Абсентис ДенисГлава 5 Алтарь эрготизма - А на эту картину я люблю смотреть! - пробормотал, помолчав, Рогожин. - На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно
Из книги Польша против СССР 1939-1950 гг. автора Яковлева Елена ВикторовнаГлава 9. Кровь на алтарь лондонской идеи...И крики повсюду: «Спастись мы не можем! Русь валит, и нет ей отпора! Так нет же! Мы сами себя уничтожим - Погибель нам лучше позора!» «Проклятье тому, кто себя не погубит!» И, жаждая собственной крови, Те ждут, что им головы тотчас
Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 2 [Сборник статей] автора Коллектив авторовАлтарь, которого нам не хватает Вадим Карелин В 29 году до н. э. в третий раз в римской истории были закрыты двери храма Януса: пришел конец продолжавшимся более ста лет гражданским войнам. Лишь пять коротких мирных периодов знал воинственный Рим в течение первых восьми
Из книги Археология по следам легенд и мифов автора Малиничев Герман ДмитриевичАлтарь Зевса Проанализировав рассказы рабочих и исторические труды, срочно выписанные из Берлина, Хуманн пришел к твердому убеждению: холм скрывает под собой древний Пергам с его знаменитым алтарем. Но откуда начинать раскопки? И снова помогли местные рабочие. За
Из книги Поздний Рим: пять портретов автора Уколова Виктория ИвановнаГлава II. Борьба за алтарь Победы: Квинт Аврелий Симмах Гибель язычества не была внезапной. Упадок его длился веками, но к времени императора Юлиана (361–363) оно уже изжило себя и как религиозная, и как политическая идеология. Политика Юлиана, который стремился восстановить
Из книги Еврейский вопрос Ленину автора Петровский-Штерн ЙохананНа алтарь просвещения В Староконстантинове ничто не удерживало Мошко. Он принял внезапное, но удачное решение переехать в Житомир и там осесть навсегда, хотя как налогоплательщик он так и остался на долгое время приписанным к староконстантиновскому кагалу. Мошко решил
Из книги Книга 2. Освоение Америки Русью-Ордой [Библейская Русь. Начало американских цивилизаций. Библейский Ной и средневековый Колумб. Мятеж Реформации. Ветх автора Носовский Глеб Владимирович7.5. Почему синодальный перевод Библии переименовывает алтарь в давир, а киот - в ковчег? В синодальном переводе Библии, при описании храма Соломона часто употребляются слова ДАВИР и КОВЧЕГ (3 Царств 6–7). Они вызывают у читателя впечатление, будто говорится о чем-то древнем
), построенном специально для этой цели.
Энциклопедичный YouTube
1 / 3
✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.
✪ Алтарь мира
✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах
Субтитры
Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.
История
Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .
Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.
Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.
Сообщения античных авторов
Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».
Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .
Обнаружение алтаря
| «Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан … |
| Карл Хуман |
В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .
Алтарь в России
После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям
Общая характеристика сооружения
Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .
Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .
Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».
От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.
Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .
Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.
«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .
Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Распределение богов:
- Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
- Северная сторона - боги ночи и созвездий
- Западная сторона - божества водной стихии
- Южная сторона - боги небес и небесных светил
«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».
| Иллюстрация | Описание | Деталь |
|---|---|---|
|
«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона. | |
|
«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. |
|
| «Артемида» | ||
Мастера
Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.
До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.
В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .
Описание скульптур
| «…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… …Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам». |
| Иван Тургенев |
Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.
Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.
Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.
Характеристика стиля
Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.
Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .
«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .
Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.
Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.
Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.
Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.
Внутренний малый фриз (история Телефа)
Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.
Связь с другими произведениями искусства
Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота
Самым выдающимся экспонатом античной коллекции является Пергамский алтарь, в честь которого и назван музей. Алтарь украшен грандиозным фризом с изображением битвы богов с гигантами.
Так выглядит Пергамский алтарь в зале музея (фото из Википедии)
Около 180—159 годов. до н. э. Мрамор. Основание алтаря 36,44 × 34,20 м
Что же представляет собой этот алтарь, почему он так называется и как он попал в музей в Берлине? Вот это я и хотела выяснить уже после того, как увидела его воочию. Интернет и Википедия помогли мне в этом.
Пергам — античный город у побережья Малой Азии (ныне территория Турции), бывший центр влиятельного государства династии атталидов. Основан в 12 в. до н. э. выходцами из материковой Греции.
Здесь - очень интересная статья Н.Н.Непомнящего о том, как образовался этот город, каким он был и что с ним случилось. http://bibliotekar.ru/100velTayn/87.htm
В память о великой победе над варварским племенем, которое называлось "галаты" (в некоторых источниках - галлы), пергамцы воздвигли посреди своей столицы города Пергама алтарь Зевса - огромный мраморный помост для жертвоприношений верховному богу греков.
Рельеф, с трех сторон окружавший помост, был посвящен битве богов и гигантов. Гиганты, как гласил миф, - сыновья богини земли Геи, существа с человеческим туловищем, но со змеями вместо ног, — однажды пошли войной против богов.
Ваятели Пергама запечатлели на рельефе алтаря отчаянную схватку богов и гигантов, в которой нет места ни сомнению, ни пощаде. Эта борьба добра и зла, цивилизации и варварства, разума и грубой силы должна была напоминать потомкам битву их отцов с галатами, от которой когда-то зависела судьба их страны.
В Пергаме это сооружение находилось на особой террасе южного склона горы акрополя, ниже святилища Афины. Постройка состояла из поднятого на пятиступенчатом фундаменте цоколя, в западной стороне которого была врезана открытая лестница шириною 20 м. Верхний ярус был обнесен стройной колоннадой, внутри которой находился алтарный дворик, а в нем — алтарь для жертвоприношений. Здание алтаря размерами 36 × 34 м покоилось на четырехступенчатом основании и достигало около 9 м высоты. Рельефный фриз высотою в 2,30 м и длиною в 120 м покрывал высокую гладкую стену цоколя и боковые стены лестницы. Зубчатый карниз завершал верхний край фриза.
Легенда рассказывает, как гиганты, сыновья богини земли Геи, решились однажды напасть на Олимп и свергнуть власть богов. По предсказанию оракула, в этой борьбе боги могли бы победить только в том случае, если бы на их стороне выступил смертный человек. Геракл, сын бога Зевса и земной женщины Алкмены, призван к участию в битве.
Большой фриз Пергамского алтаря поражает не только грандиозным масштабом и колоссальным количеством действующих лиц, но и совершенно особенным композиционным приемом. Предельно плотное заполнение поверхности фриза горельефными изображениями, почти не оставляющими свободного фона, является примечательностью скульптурной композиции Пергамского алтаря. Создатели алтаря как будто стремились придать картине единоборства богов и гигантов вселенский характер, на всем протяжении фриза не остается ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлеченного в активное действие ожесточенной борьбы.
Алтарь с его прославленным фризом явился памятником независимости Пергама. Но пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.
Вот как описывает М.Л.Гаспаров в своей книге "Занимательная Греция" эти события:
Это был неприступный город на крутой горе, где когда-то царь Лисимах сложил свои сокровища и оставил при них верного человека из рода Атталидов. Лисимах погиб, Атталиды стали князьями Пергама, обстроили его на Лисимаховы деньги прекрасными храмами и портиками, завели вторую в мире библиотеку с ее пергаментными книгами. Пергамские богатства не давали покоя галлам: они двинулись войной на Пергам и были разбиты князем Атталом. И эта победа была увековечена по-царски: сын Аттала Евмен воздвиг в Пергаме небывалой величины алтарь с надписью «Зевсу и Афине, даровательнице победы, за полученные милости». Это была постройка величиной в половину Парфенона; поверху шла колоннада, окружавшая жертвенник, к которому вела лестница в двадцать ступеней высоты и двадцать шагов ширины, а понизу шел рельефный фриз высотою в рост человека, бесконечной полосой огибавший здание, и на этом фризе изображено то же, что было выткано на покрывале парфенонской Афины, — борьба богов с гигантами, победа разумного порядка над неразумной стихией. Здесь схлестываются руки, выгибаются тела, простираются крылья, извиваются змеиные туловища, мукой искажаются лица, и среди теснящихся тел вырисовываются могучие фигуры Зевса, мечущего молнию, и Афины, повергающей врага. Таков был Пергамский алтарь — все, что осталось нам от галльского нашествия.
Этот фрагмент фриза изображает Борьбу Афины с Алкионеем .
(Фрагмент восточного фриза Пергамского алтаря).
Афина - дочь Зевса. Надпись на карнизе сообщает нам ее имя. Богиня одета в широкий пеплос, подпоясанный двумя змеями. Амулет с головой Медузы Горгоны, отгоняющий злые силы, помещен на левой груди Афины. Вооруженная большим круглым щитом, она держит его так, что нам видна его внутренняя сторона. Богиня вступила в борьбу с крылатым гигантом — Алкионеем, схватила его за волосы и пытается оторвать от земли, в соприкосновении с которой он черпает силы. Мучимый нестерпимой болью, юноша протягивает левую руку и левую ногу навстречу матери, Геи. Глазами, полными скорби, умоляет она Афину пощадить любимого сына. Но змея уже впилась своими смертоносными зубами в тело гиганта, а к Афине уже летит богиня победы Ника и венчает ее лавровым венком.
Это фрагменты фриза алтаря, которые я сфотографировала в музее
Что же случилось с алтарем Зевса в Пергаме?
Об этом написала в журнале №11 "Вокруг света" за ноябрь 2006 года Анастасия Рахманова:
Пергамское царство пало, храмы были разрушены, фриз разбит.
Более полутора тысяч лет пролежали его обломки в глинистой земле неподалеку от города Пергам (современная Бергама) на территории Турции. Местные жители потихоньку откапывали куски старого мрамора, чтобы пережечь их на известь в меловых печках. А в 1878 году в Пергам прибыла экспедиция немецких археологов под руководством инженера Карла Хумана. За несколько сезонов раскопок она изъяла из-под земли мощные колонны древнего храма. Разбитые куски фриза — руки, ноги, головы и хвосты титанов — сложили в деревянные ящики и отправили в Берлин. Причем, как не устают повторять немцы, с персонального дозволения тогдашнего султана.
Кстати, рыская по разным сайтам с целью получше разобраться, что именно я видела в музее Пергамон, я обнаружила, что пергамент тоже родом из Пергама, и вот немного о нем из сайта
http://maxbooks.ru/parchment.htm
П ергамент - материал для письма, изготовленный из выделанной кожи животных, как правило, телячьей, овечьей или козьей шкуры.
При производстве пергамента кожи не дубили, а тщательно вычищали, скоблили и высушивали под напряжением, получая листы тонкой и прочной кожи белого или желтоватого цвета.
Хотя выделанная кожа животных употреблялась для письма и раньше, изобретение пергамента обычно связывают с именем царя Пергама Эвмена Второго (197-159 до н. э.). По свидетельству историка Плиния, египетские цари, желая поддержать престиж Александрийской библиотеки, запретили во II в. до н. э. вывоз папируса за пределы Египта, и Пергамской библиотеке, второй по величине библиотеке древнего мира пришлось развивать альтернативный вариант производства материала для письма и усовершенствовать древние способы обработки кожи.
Так пергамент стал альтернативой папирусу не только в Пергаме, но и во всём Средиземноморье, основным материалом для книг в средневековье, и продолжал использоваться даже после изобретения печати в середине пятнадцатого века.
А в Википедии указано, что алтарь был разрушен землетрясением.
