Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Русское искусство XVII в. (в особенности второй половины столетия) настолько явственно отличается как от предыдущего, так и от последующего этапа развития отечественной художественной культуры, что это естественно вызывает желание определить его своеобразие в категориях теории стилей. Такие попытки делались неоднократно начиная с середины прошлого столетия, но приводили к противоречивым результатам: если некоторые исследователи считали русское искусство XVII в. одним из этапов развития художественной культуры средневековья, то другие доказывали его принадлежность к общеевропейской линии эволюции художественных стилей, отождествляя его с барокко, ренессансом или маньеризмом. Эти разногласия отрицательно сказывались на изучении искусства данного периода и даже на сохранности памятников. Так, признание иконописи XVII в. в целом средневековой приводило не только к искажению общей картины ее развития, к игнорированию или тенденциозной оценке ключевых ее произведений, но и к гибели икон, написанных в нетрадиционной манере и потому обойденных вниманием музейных экспедиций и частных коллекционеров. Отождествление же русского искусства XVII в. с одним из западноевропейских художественных стилей чревато утратой представления о своеобразии национальной культуры, отвечающем историческим условиям развития Русского государства. Поэтому сейчас, когда отечественное искусство XVII столетия изучается особенно интенсивно, кажется актуальным критический анализ основных концепций стиля, существующих в научной литературе. Поскольку в европейском искусствознании представление о стилях первоначально сложилось на архитектурном материале, то и отечественная историография этого вопроса зародилась как историография архитектуры. Еще в 1847 г. И. М. Снегирев указывал, что церковь Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения... или лучше сказать Барокко»(1). Таким образом, И. М. Снегирев считал барокко одним из этапов развития искусства ренессанса и использовал эти термины как синонимы. Попытки Л. В. Даля и А. М. Павлинова(2) ввести иные обозначения стиля также не увенчались успехом: «петровское зодчество» Л. В. Даля оказалось понятием и слишком узким (поскольку оно связывало всю архитектуру конца XVII в. с Петром I), и слишком широким, так как в него попадала и архитектура первой четверти XVIII столетия. Определение, данное А. М. Павлиновым,-«период упадка»- вызвало обоснованный протест со стороны Н. В. Султанова, показавшего, что в России XVII в. «замечается то же явление, которое мы видим на Западе двести-полтораста лет ранее, то есть в эпоху так называемого Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения... А значит, здесь мы имеем дело с появлением нового направления в искусстве, которое никак нельзя назвать "периодом упадка", то есть продолжением старого». Относительно же сущности этого стиля Н. В. Султанов заметил следующее: «Он представляет собою формы третьего периода итальянского Возрождения, или периода Барокко, зашедшие к нам через немецкие руки и видоизмененные на русской почве. Если мы признаем, что Франция, Германия и даже Нидерланды могли переработать настолько формы итальянского Возрождения, что современная историко-архитектурная наука признает французский Ренессанс, немецкий Ренессанс, фламандский стиль и пр., и пр., то мы не видим причины, почему... допетровская Русь не могла того же сделать. Если мы хотим быть последовательными, то безусловно должны признать и русский Ренессанс...»(3). Нетрудно заметить, что в работах историков архитектуры наметилась тенденция к использованию обозначений стиля, сложившихся на западноевропейском материале. К живописи XVII в. во второй половине XIX-начале XX в. применялись лишь «квазистилистические» определения. Г. Д. Филимонов говорил о «греческом» и «фряжском» стилях, понимая под первым более традиционное направление в иконописи, а под вторым - передовое, ориентирующееся на Запад. Даже если отождествить «греческий стиль» со старым средневековым (хотя, по мысли Филимонова, они не тождественны, ибо «греческий стиль» отличается «значительными против древних переводов улучшениями в рисунке и технике»(4)), то характер «фряжского» остается неясным. Сама по себе ориентация на искусство Западной Европы ничего не говорит о существе стиля, так как в Европе этого времени можно было обнаружить и реминисценции средневековья, и отголоски ренессанса, и элементы маньеризма, и разные варианты барокко, и классицизм. Поэтому и Н. П. Сычев, указывая на происшедшую, по его мнению, в середине XVII в. смену «немецких» стилей «фламандскими»(5), констатировал лишь факт обращения к западным образцам, независимо от их стилевой принадлежности. Аналогичным образом и И. Э. Грабарь разделял эту живопись на четыре течения. В одном из них (живопись в церкви Григория Неокесарийского в Москве, Ильи Пророка в Ярославле) сочетался «строгановский» стиль с «фрязью»; в другом (Тихон Филатьев, Никита Павловец, Кирилл Уланов) - «строгановский» стиль и старые образцы. Представителем третьего, «живописного», течения был назван Федор Зубов, а к четвертому (крайнему левому) отнесены Богдан Салтанов, Иван Безмин, Василий Познанский-«якобинцы» XVII в., вскормленные Симоном Ушаковым, «в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции»(6). Если рассмотреть все эти определения последовательно, то в первом случае перед нами попытка обозначить одно неизвестное через два других- ведь ни «строгановский», ни «фряжский» стили тоже не имеют четкой формулировки. Во втором направлении И. Э. Грабарь усматривал сочетание традиций строгановской школы (где, по его словам, в свою очередь сочетались старые образцы с новыми тенденциями) опять-таки со старыми образцами (?). Произведения главы «живописного» направления Зубова живописны не более работ того же Уланова; неясно также, в чем выражалось «вскармливание» мастеров последнего направления Ушаковым, если армянин Салтанов прибыл в Россию уже зрелым мастером, Безмин учился у С. Лопуцкого и Д. Вухтерса, Познанский, в свою очередь,-у Безмина, а жалованье они получали не от Ушакова, а от царя. Кроме того, версия о полной нетрадиционности этих живописцев не соответствует истине. В столичных памятниках второй половины XVII в. обязательно наличествуют как новые, так и традиционные черты, хотя их соотношение может широко варьироваться. В советское время проблема стиля применительно к русской живописи XVII в. была поставлена в 1926 г. авторами сборника «Барокко в России», но и здесь архитектурная часть оказалась более разработанной, чем живописная. Термин «барокко» по отношению к русскому зодчеству XVII в. к тому времени уже имел длительную историю существования, начиная с И. М. Снегирева и кончая Ф. Ф. Горностаевым, утверждавшим, что «со времени воцарения Феодора Алексеевича в московской храмовой архитектуре начинает пробиваться новая струя западноевропейских влияний, быстро вылившаяся в мощные формы Барокко»(7)., В 1920-е гг. вопрос «барокко или не барокко?» казался особенно привлекательным из-за мнимой легкости его разрешения: достаточно применить к русскому материалу формально-стилистический, или социологический, или какой-либо иной новый для отечественного искусствознания метод, и проблема перестанет существовать. Именно так и писал Ф. И. Шмит в 1929 г.: «...нам остается только приложить полученные выводы к... частному вопросу истории уже русского искусства»(8). Однако именно эта альтернативная постановка вопроса и стала основным подводным камнем для авторов сборника «Барокко в России». Правильнее было бы спросить, не барочно или антибарочно русское искусство XVII в., а что оно представляет само по себе, безотносительно к европейскому барокко. Метод исследования, выбранный авторами, стал прокрустовым ложем для изучаемого предмета: те черты русского искусства, которые не подпадали под принятое данным ученым определение барокко, либо игнорировались-у В. В. Згуры, признававшего русское барокко, либо гипертрофировались - у Н. И. Брунова, отрицавшего его. В. В. Згура обнаруживал в русской архитектуре XVII в. даже два этапа развития барокко, рубежом между которыми считал 1670-е гг. Сопоставив церковь Николы на Берсеневке со Смоленским собором Новодевичьего монастыря, он нашел в первом памятнике «живописность, единство стены при скульптурном ее понимании и разработке, массивность, интенсивность замкнутого движения, которые являются, как известно, основными принципами архитектуры барокко... и указывают на то, что в данном случае мы имеем дело с продуктом именно некоего барочного способа мышления»(9). Далее для иллюстрации своего тезиса автор привлек многочисленные примеры из области русской архитектуры XVII в..трактуемые им в том же чисто формальном плане. Характерно, что русские постройки XVII в. сравнивались не с памятниками западноевропейского барокко, а исключительно с предшествующим древнерусским зодчеством. Когда же В. В. Згура апеллировал к барокко Западной Европы, он ограничивался общими высказываниями типа: «некоторое барочное выражение», «памятник в общем барочной архитектуры», «тенденция к мироощущению, отчасти близкому барокко». Неконкретны и его наблюдения над европеизирующими деталями архитектуры XVII в.: нередко тот или иной декоративный мотив (в том числе розетка, встречающаяся еще в готике, и раковина, типичная для ренессанса) относится к стилю барокко, поскольку «такая форма, по моему утверждению (разрядка наша.- И. Б.-Д.), является барочной»(10). По существу, статья В. В. Згуры доказала не столько барочность русской архитектуры XVII в., сколько ее несомненное отличие от предшествующего средневекового русского зодчества. Если В. В. Згура сосредоточил внимание на новых чертах русской архитектуры XVII в., то Н. И. Брунов, наоборот, подчеркнул ее традиционность, связь с предыдущим этапом. В отличие от первого автора он на примере церкви Покрова в Филях выделил другие особенности, характерные для зодчества этого времени-связь здания с природой, преобладание пространства над массой, «каркасность» декора, тектонику и структурность, и пришел к противоположному выводу: русская архитектура XVII в. не имеет ничего общего с барокко, в ней «полным победителем осталось средневековое мировоззрение»(11). А. И. Некрасов как бы сочетал обе точки зрения, выделяя и противопоставляя «нарышкинский» стиль (церкви в Петровском-Разумовском, Филях, Троицком-Лыкове) как традиционный средневековый и «тессиновский» (церкви в Дубровицах, Перове, Высокопетровском монастыре, Уборах) как барочный, обязанный своим возникновением шведскому архитектору Н. Тессину 12. В настоящее время убедительно доказано, что приписывание Н. Тессину церкви Знамения в Дубровицах, как и других упоминаемых у А. И. Некрасова памятников, не имеет достаточных оснований(13); церковь Петра Митрополита Высокопетровского монастыря недавними исследованиями выводится из круга памятников XVII в.(14), а версия о западном происхождении строителя церкви в Уборах Я. Г. Бухвостова, кратко изложенная в статье в подтверждение «барочности» его архитектуры, основана на недоразумении (тем более что Я. Г. Бухвостов вряд ли может считаться автором церкви в Уборах)(15). Неверны и датировки многих ключевых памятников, что привело к значительным искажениям картины развития русского зодчества XVII в. Таким образом, можно считать, что концепция А. И. Некрасова, основанная на недостаточно изученном материале, не выдержала проверку временем и сейчас представляет чисто историографический интерес. Авторы статей, посвященных живописи XVII в.,-М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. Н. Греч16 - единодушно определили ее стиль как «родственный западному барокко». Отчасти это объяснялось неконкретностью их представлений о барокко, ярко выраженной в формулировке А. Н. Греча: «Барокко-стиль, народившийся в Италии в XVI столетии, как противовес (реакция) против строгой закономерности искусства высокого Возрождения. Он производит впечатление, главным образом, борьбы противоположных и разнородных, выраженных в художественном произведении сил»(17). «Борьбу противоположных и разнородных сил» можно обнаружить в любом объекте; декларированная же в процитированном отрывке мысль о связи барокко с Возрождением осталась нереализованной. Кроме того, барокко понималось и как стиль, и как фаза в развитии стиля, что легко позволяло подвести под эту категорию и фрески церкви Успения на Волотовом поле, и скульптуру Пергама, и русское искусство XVII в. Следует отметить и крайнюю ограниченность материала, на котором строились глобальные концепции стиля: авторы привлекали считанное количество памятников и присущие им черты распространяли на всю русскую живопись XVII в(18). Вдобавок фактический материал нередко интерпретировался достаточно поверхностно. Таким образом, например, сложилось бытующее до сих пор мнение о барочности Библии Пискатора, которой пользовались в качестве образца русские иконописцы (а следовательно, и о барочности ее русских воспроизведений). Однако сколько-нибудь внимательное ознакомление с гравюрами этой Библии показывает, что, хотя она вышла в свет в середине XVII в., в эпоху господства барокко, составляющие ее листы были исполнены еще в XVI столетии представителями романизма и маньеризма(19). К рассмотренным работам близка статья Б. Р. Виппера 1944- 1945 гг. «Русская архитектура XVII века и ее историческое место»(20), где стиль русского искусства на основании ряда формально-стилистических параллелей определялся, однако, не как барокко, а как маньеризм. В кратком социологическом вступлении Б. Р. Виппер отмечал наличие крестьянского движения и религиозных противоречий как на Западе в XVI в., так и в России в XVII в., а затем смело сопоставлял Понтормо с учениками Симона Ушакова, росписи палаццо дель Те с ярославскими фресками, лестницы Микеланджело и Палладио-с лестницами нарышкинских церквей. Однако даже если допустить, что крестьянское движение и религиозная борьба на Западе в XVI в. точно соответствовали подобным явлениям в России в XVII в., то следовало бы еще доказать, что именно они послужили необходимой и достаточной причиной возникновения маньеризма, и только маньеризма, а не какого-либо иного стиля или течения. Методологическим недостатком статьи является и отсутствие определения маньеризма как стиля, его специфических содержательных и формальных свойств. По ходу изложения ему приписываются такие особенности, как: 1) «пассивное мировосприятие, подавление личности, обесценение разума и воли во имя чувства и веры»; 2) «попытка найти переход от иконы к картине»; 3) «стремление превратить живопись в узорный ковер»; 4) «репертуар маньеризма: картуш, лоза, ступенчатый фронтон с фиалами или обелисками, витые или узорные колонки»(21). Нетрудно заметить, что первое характерно не столько для маньеризма, сколько для средневековья, второе-для ренессанса, третье свойственно, например, интернациональной готике, а четвертое-излюбленный декоративный набор барокко. Снижает ценность работы и недостаточное знакомство автора с русским искусством XVII в. и его отдельными памятниками(22). Не подлежит сомнению, что некоторые формы и детали в этот период действительно заимствовались из арсенала маньеризма, но они не имеют ни количественного, ни качественного преобладания над другими (барочными, ренессансными, средневековыми) и не определяют существа стиля. В церкви Покрова в Филях центрическая композиция храма с четырехлепестковым планом восходит к архитектурным решениям ренессанса (церкви в Тоди, Лоди), многие мотивы декора иконостаса (разорванные фронтоны, картуши и увитые лозой колонки) типичны для барокко, а картуши, обрамляющие клейма икон местного ряда иконостаса, несомненно, скопированы с маньеристических гравюр. Этот факт весьма интересен и нуждается в интерпретации, но в статье Б. Р. Виппера он объяснения не получил. Точка зрения Б. Р. Виппера не нашла сколько-нибудь широкого распространения в современной научной литературе(23), в то время как концепция «русского барокко» по-прежнему пользуется популярностью. К сожалению, новые работы на эту тему нередко не только не исправляют, но еще умножают ошибки, содержавшиеся в старых(24). В то же время почти не замеченными и должным образом не оцененными оказались исследования, где стиль интерпретировался не формально, а содержательно, исходя из общего характера эпохи_и ее значения в истории России. Первое такое развернутое определение было дано в 1911 г. М. В. Красовским, писавшим: «Время, в которое пришлось работать этим мастерам, было переходное; в воздухе чувствовалась близость какого-то перелома...; передовым людям того времени было ясно, что... сравниться с Западом можно только при условии усвоения результатов его культуры»(25). Действительно, вторая половина XVII столетия - переходное время в истории России. Это переход от средневековья к новому времени, в экономическом плане обусловленный складыванием всероссийского рынка и зарождением буржуазных отношений. Мно гие европейские страны совершили этот переход значительно раньше, и в области культуры он привел к возникновению ренессанса и аrs nova. При этом во всех странах, вступавших в эпоху новой истории, имела место секуляризация духовной жизни общества а прочие черты ренессанса, как, например, гуманизм, возрождение античности и т. п., были только конкретной формой выражения этой секуляризации и потому могли проявляться очень своеобразно или даже не проявляться вовсе. Это своеобразие перехода от средневековья к новому времени было тем больше, чем дальше (географически и хронологически) от очага итальянской ренессансной культуры находилась данная страна. По смыслу будучи ренессансным, ее искусство облекалось в пестрые одежды ренессансных, маньеристических, барочных, а иногда и классицистических форм, и все это при сохранении своей, еще с ясно выраженными средневековыми особенностями, национальной основы. Именно эта стилистическая пестрота русского искусства второй половины XVII в. зачастую ставил в тупик историков искусства, руководствовавшихся только сравнительным методом или формальным анализом, выявляя ограниченность этих инструментов научного исследования. Положение о ренессанснрм типе русской культуры XVII в. было обосновано Б. В. Михайловским и Б. И. Пуришевым. Эти авторы раскрыли многие характерные черты искусства XVII столетия и дали им непротиворечивое истолкование. Обособление пейзажа, появление жанра живописи XVII в., любовь мастеров к вещи, детали, новое понимание пространства и становление прямой перспективы, новый тип героев-все это, ранее с большим трудом укладываемое в концепцию «русского барокко», впервые нашло себе логичное объяснение(26). Авторы отнюдь не преувеличивали степень зрелости новых элементов в художественной культуре XVII столетия. Однако, отмечая ее традиционные, средневековые стороны, они все же сочли возможным сделать достаточно определенный вывод: «Русское искусство в своей основной струе созвучно в известной мере искусству раннего западного ренессанса»(27). С нашей точки зрения, эта формула точно отражает существо дела. Действительно, русское искусство XVII в. ни в коем случае, не тождественно, а лишь созвучно раннему ренессансу: оно соответствует ренессансу не стилистически, а типологически, не по форме а по существу. Кроме того, новыми тенденциями затронуто не все искусство этого периода, а только его основная струя; на периферии же кое-где сохраняется еще не тронутой средневековая основа. В архитектуроведении приблизительно в то же время выступил Е. В. Михайловский, связавший изменения, происходившие в области культуры, с изменением экономического базиса русского общества. В итоге он предложил для русского искусства второй половины XVII в. обобщенный термин - «стиль первого периода нового времени»(28). Недостатком этого определения является его недиалектичность: XVII век- не только первый период нового времени, но и последний период старого, о чем нельзя забывать как при выявлении существа стиля, так и при анализе его конкретных памятников. В литературоведении аналогичная концепция была фундаментально обоснована Д.С. Лихачевым, принципиально исходившим из следующего тезиса: «Признаки любого стиля не существуют сами по себе и не определяют собой целиком тот или иной стиль. Важны функции стиля и его историческая роль. Отдельные признаки стиля барокко сами по себе характерны и для других стилей». Далее он справедливо отметил, что в некоторых чисто средневековых произведениях, если бы датировать их XVII в., сторонники стиля барокко нашли бы еще больше барочных черт, чем в памятниках XVII столетия. По его мнению, «в России XVII в. не было и не могло быть спонтанно возникшего барокко, ибо не было подготовительной стадии-ренессанса. Скорее должен был спонтанно возникнуть ренессанс. Он и возник, ибо пришедшее к нам при посредствепольско-украинско-белорусскрго влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание. Роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной, и в этом главным образом выразилось своеобразие русского барокко XVII в.»(29). Подавляющее большинство литературоведов, занимающихся сейчас русской литературой XVII в., разделяют точку зрения Д. С. Лихачева. Однако все они пользуются термином «русское барокко», отмечая при этом его своеобразие и нетождественность с барокко западноевропейским. Отчасти это оправдано спецификой материала: в литературе в силу ряда причин барочная окраска была выражена сильнее, чем в изобразительном искусстве и архитектуре. По отношению к последним применение этого термина значительно более спорно. Стиль барокко-это вполне определенная и устоявшаяся научная категория; поэтому, несмотря на оговорки о своеобразии и «небарочности» русского барокко, исследователи невольно начинают ориентироваться на выявление барочных черт в русском искусстве XVII в., что препятствует созданию целостной картины его развития. Однако, невзирая на неудачность такого наименования, дать название стилю по существу («стиль перехода от средневековья к новому времени, стадиально соответствующий ренессансу») не представляется возможным, так как из-за сложности и описательности подобные определения неупотребимы в качестве названия стиля. Наверное, здесь следовало бы выбрать чисто условный краткий термин, предварительно оговорив его содержание; желательно также, чтобы он уже употреблялся применительно к искусству XVII в. ранее, то есть имел свою традицию, и чтобы он хотя бы отчасти был связан с обозначаемым предметом. Нам кажется, что таким термином можно было бы выбрать выработанное на материале архитектуры понятие "нарышкинский стиль". Его употребление в архитектуроведении было мотивировано М. В. Красовским, который писал: «...стиль этот довольно часто именуется „нарышкинским"; последнее название наиболее меткое... так как оно, по крайней мере, подчеркивает тот факт, что большинство церквей этого стиля построено Нарышкиными»(30). Выражением «нарышкинский стиль» широко пользовались А. И. Некрасов, хотя и не в качестве синонима «московского барокко», М. В. Алпатов и О. И. Сопоцинский(31). Этот же термин избрал и Б. Р. Виппер, оговорившись, что «под нарышкинским стилем мы разумеем в данном случае (за отсутствием другого, более подходящего термина) не только определенную группу зданий, выстроенных Нарышкиными, но весь широкий комплекс русской (и особенно московской) архитектуры конца XVII, начала XVIII в.»(32). Действительно, многие выдающиеся постройки того времени, как и произведения живописи и декоративно-прикладного искусства, были созданы по заказу семьи Нарышкиных, и если в литературе утвердилось название «строгановская школа» иконописи, которая была связана в первую очередь не со Строгановыми, а с царским двором, то с тем большим основанием можно говорить о «;нарышкинском стиле» в искусстве второй половины XVII в. Таким образом, по нашему мнению, стиль русского искусства второй половины ХVII в.является, переходным. от средневековья, к новому \ времени. Новые элементы в нем накладывались на старую средневековую основу, которая постепенно трансформировалась, все больше отходя от старых канонов и приближаясь к новому европейскому искусству. Отдельные элементы этого стиля охотно заимствовались из арсенала западноевропейской художественной культуры. Изучение эстетических предпочтений русских людей того времени на основании дневников заграничных путешествий и статейных списков(33) показывает, что положительную оценку у современников получали произведения нового (не средневекового) искусства без какой бы то ни было дифференциации по стилям. И ренессанс, и маньеризм, и барокко воспринимались не стилистически, а типологически-как антитеза культуре средневековья. Поэтому стиль русского искусства второй половины XVII в., стадиально соответствующий раннему ренессансу, со стороны формы не поддается определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале. Наиболее целесообразным термином для его обозначения представляется имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль».

Эта повесть относится к числу тех сатирических произведений, которые были направлены против несправедливого суда, находившегося в руках господствующего класса. В повести высмеивается боярский суд. В суде разбирается дело о насильственном захвате чужой земли, что было обычным явлением в начале XVII века.

Действующими лицами в повести являются рыбы - представители различных социальных слоев и административных должностей. Судьями выступают «рыбы-господа»: «Осётр, Белуга и Белая рыбица», истцом (просителем) - «сынишко боярский» Лещ, ответчик - Ерш, «маломочный» (малоимущий) человек.

Повесть рисует картину судейских порядков в Московской Руси. Лещ подаёт жалобу в суд на Ерша, который незаконно отнял у него вотчину - Ростовское озеро.

Картина суда даётся сатирически. Остроумно высмеивается Осётр, «большой боярин и воевода», легковерный и тупой. Это не раз даёт повод Ершу поиздеваться над ним. Пристав Окунь - взяточник.

Выразительно подчёркнут классовый характер суда.

И Лещ, и выставленные им свидетели, равно как и судья, - всё это представители богатых и знатных людей. Ответчик же Ерш - бедный человек. Симпатии автора повести на стороне Ерша.

Слог повести воспроизводит язык челобитных (прошений), судебных бумаг, пестрит выражениями, принятыми в судебной практике того времени. Вместе с тем автор умело пользуется живой разговорной речью, метко характеризующей героев повести.

Повесть широко распространялась в демократической среде не только в XVII, по и в XVIII веке, когда она была переделана народом в сказку.

Говоря об этой повести и о повести «Шемякин суд» уже как о народных сказках, Белинский указывает, «что в них ярко отражается народный ум, народный взгляд на вещи и народный быт. В последнем отношении они могут считаться драгоценнейшими историческими документами.

Обновлено: 2011-05-22

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

"Повести о Ерше Ершовиче" - это четыре редакции одного и того же произведения, с которым мы познакомим вас в этой статье. В ней вы найдете краткое содержание этой сказки. Также нами будет проведен небольшой анализ произведения "Повесть о Ерше Ершовиче". Как звали жильцов Ростовского озера и судей, вы также узнаете из этого текста.

Идет суд в одном городе, находящемся в Ростовском уезде. Осетр, боярин, Сом, воевода всего Хвалынского моря, а также судные мужики - Щука-трепетуха и Судак - рассматривают поданную на Ерша челобитную, которая была составлена и Лещом, крестьянами, проживающими в Ростовском уезде.

Ерша обвиняют эти жители в том, что он попросился вместе с семьей пожить в Ростовское оозеро, исстари являющееся их вотчиной, придя откуда-то с Волги, а потом расплодил детишек, освоился и выгнал крестьян из этого места, завладев безраздельно Ростовским озером, наследственным владением их.

Ответ Ерша ("Повесть о Ерше Ершовиче")

Как звали жильцов Ростовского озера и судей, в чем они обвиняли Ерша, мы выяснили. Теперь узнаем, что ответил он своим обвинителям. Ерш сказал, что он происходит из мелких бояр, не грабил и не бил никого, так как всегда его собственностью было Ростовское озеро, которым владел еще его дед, Ерш, а Голавль и Лещ, обвинители его, состояли в холопах у отца.

В свою очередь, Ерш обвиняет этих крестьян в том, что они проявили неблагодарность, позабыв о том, что тот велел им жить у себя, отпустив на волю, а они отправились во время голода на Волгу и там по заливам расселились, а затем принялись покушаться с челобитьем на его голову. Суду жалуется Ерш, что Голавль и Лещ сами являются разбойниками и ворами и желают окончательно разорить его. Завершает свой рассказ обвиняемый тем, что упоминает о своих знакомствах с дьяками, боярами и князьями, которые его кушают - поправляют животы с похмелья.

Выступление свидетелей

Лещ и Голавль, истцы, ссылаются, отвечая на запрос судей, на свидетелей и просят о том, чтобы тех выслушали.

Свидетели по делу сообщают, что Голавль и Лещ - крестьяне божии, которые кормятся в меру своих сил, живут вотчиной, а Ерш - это лихой человек, ябедник, разбойник и вор, от него никому нет житья, множество других честных людей он погубил и разорил своими кознями. Утверждают, что происходит он из самого низкого рода, а отнюдь не боярского, а насчет своего знакомства и дружбы с боярами и князьями нагло лжет, так как его хорошо знают лишь неимущие люди, кабацкая голытьба и бражники, которым хорошей рыбы не на что купить.

Рассказ Осетра

Продолжаем рассказывать вам о "Повести о Ерше Ершовиче". Осетр предстает перед судом последним с рассказом о том, как коварно и подло обошелся с ним Ерш: он его встретил в Ростовском озере, назвался братом и посоветовал отправиться к озеру, где всегда имеется обильный корм. Он поверил Ершу, и из-за этого семейство его чуть не умерло с голоду, а сам Осетр оказался в неводе, куда его заманил нарочно Ерш.

Приговор суда

С вниманием выслушивает суд истцов, ответчика и свидетелей и приговаривает: оправдать Голавля и Леща, а Ерша признать виновным и выдать истцу. Казнят подсудимого торговой казнью, за ябедничество и воровство, повесив на солнце в жаркий день.

Мы рассмотрели краткое содержание произведения "Повесть о Ерше Ершовиче". Как звали жильцов Ростовского озера, в чем обвиняли Ерша, что он ответил на эти обвинения и чем закончилась сказка, вы уже знаете. Проведем теперь анализ произведения.

Время создания произведения, его истоки

Время создания сатирической русской повести о Ерше Ершовиче - конец 16 - начало 17 века. Судя по описываемому месту действия, написана она была где-то в окрестностях города Ростова. Исследователь А. М. Панченко указал на то, что возникло данное произведение как отражение земельных тяжб, ставших после Смутного времени весьма частыми. Н. А. и А. В. Афанасьевы предполагали также, что основой этой повести могла являться история о тяжбе с наследниками Петра, ордынского царевича, ростовских князей, которая была описана в конце другого произведения - "Сказания о Петре, царевиче Ордынском".

Переделки повести

Эта повесть считается одним из самых популярных произведений 17 века, относящихся к сатирическим. Сегодня имеется 4 основные редакции, в которых существуют повести о Ерше Ершовиче, находящиеся более чем в 30 различных списках 17-19 веков. Переделки также можно встретить: (скоморошина-прибаутка) конца 17 века (в которой говорится о том, как поймали и съели Ерша), относящийся ко второй половине 18 века лубок, а также данное произведение перешло в сказочный фольклор. Как считает исследователь В. В. Митрофанова, сказка эта утвердилась в русской устной традиции.

Писатель Василий Белый эту повесть переложил на современный лад.

В 1978 году по мотивам произведения режиссер С. М. Соколов снял мультфильм под названием "Про Ерша Ершовича".

Характеристика произведения

"Повесть о Ерше Ершовиче", анализ которой мы проводим, написана в виде судебного дела. Пародируется в произведении русское судопроизводство периода 16-17 веков, его язык и процедуры даны в тексте с иронией. Такова главная тема "Повести о Ерше Ершовиче". Создает комический эффект сочетание рыбьих признаков и социальной характеристики в персонажах. В дальнейшем данным приемом пользовался Салтыков-Щедрин в своих сказках.

Встречается в произведении и игра слов.

Социальная направленность в "Повести о Ерше Ершовиче" не присутствует. Не осуждает Ерша автор, при этом сочувственное отношение к этому персонажу в более поздних редакциях усиливается. Предприимчив и смел Ерш, в отличие от несообразительных, глуповатых истцов, свидетелей и судей. Родственно данное произведение животному сказочному эпосу, можно также найти параллели между главным героем и хитрой лисицей в других русских сказках.

При общем сюжете, каждая из редакций произведения самостоятельна по художественной организации повествования и языку. Если в первой имеется сильное подражание стилю официального документа, то уже во второй намного больше внимания уделяется звучанию самого текста (рифма, ритм, тавтология, парономазия и т. п.).

В МОРИ ПЕРЕД БОЛШИМИ РЫБАМИ СКАЗАНИЕ О ЕРШЕ О ЕРШОВЕ СЫНЕ, О ЩЕТИНЕ О ЯБЕДНИКЕ, О ВОРЕ О РАЗБОЙНИКЕ, О ЛИХОМ ЧЕЛОВЕКЕ, КАК С НИМ ТЯГАЛИСЯ РЫБЫ ЛЕЩ ДА ГОЛОВЛЬ, КРЕСТЬЯНЯ РОСТОВСКОГО УЕЗДУ

Лета 7105 декабря в день было в большом озере Ростовском съеждялися судии всех городов, имена судиям: Белуга Ярославская, Семга Переяславская, боярин и воевода Осетр Хвалынского моря, окольничей был Сом, больших Волских предел, судные мужики, Судок да Щука-трепетуха.

Про Ерша Ершовича. Мультфильм

Челом били Ростовского озера жильцы, Лещ да Головль, на Ерша на щетину по челобитной. А в челобитной их написано было: «Бьют челом и плачутца сироты Божии и ваши крестьянишька, Ростовскаго озера жильцы, Лещ да Головль. Жалоба, господа, нам на Ерша на Ершова сына, на щетинника на ябедника, на вора на разбойника, на ябедника на обманщика, на лихую, на раковые глаза, на вострые щетины, на худово недоброво человека. Как, господа, зачалось озеро Ростовское, дано в вотчину на век нам после отцев своих, а тот Ерш щетина, ябедник, лихой человек, пришел из вотчины своей, из Волги из Ветлужскаго поместья из Кузьмодемянскаго стану, Которостью-рекою к нам в Ростовское озеро з женою своею и з детишками своими, приволокся в зимную пору на ивовых санишках и загрязнился и зачернился, что он кормился по волостям по дальним и был он в Черной реке, что пала она в Оку-реку, против Дудина монастыря.

И как пришел в Ростовское озеро и впросился у нас начевать на одну ночь, а назвался он крестиянином. И как он одну ночь переначевал, и он вопрошался у нас в озеро на малое время пожить и покормитися. И мы ему поверили и пустили ево на время пожить и покормитися и з женишком и з детишками. А пожив, итти было ему в Волгу, а жировать было ему в Оке-реке. И тот воришько Ершь обжился в наших вотчинах в Ростовском озере, да подале нас жил и з детьми расплодился, да и дочь свою выдал за Вандышева сына и росплодился с племянем своим, а нас, крестиян ваших, перебили и переграбили, и из вотчины вон выбили, и озером завладели насильством з женишком своим и з детишьками, а нас хощет поморить голодною смертию. Смилуйтеся, господа, дайте нам на него суд и управу

И судии послали пристава Окуня по Ерша по щетину, велели поставить. И ответчика Ерша поставили перед судиями на суде. И суд пошел, и на суде спрашивали Ерша:

Ершь щетина, отвечай, бил ли ты тех людей и озером и вотчиною их завладел?»

И ответчик Ершь перед судиями говорил: «Господа мои судии, им яз отвечаю, а на них яз буду искать безчестия своего, и назвали меня худым человеком, а яз их не бивал и не грабливал и не знаю, ни ведаю. А то Ростовское озеро прямое мое, а не их, из старины дедушьку моему Ершу Ростовскому жильцу. А родом есьми аз истаринший человек, детишка боярские, мелких бояр по прозванию Вандышевы, Переславцы. А те люди, Лещ да Головль, были у отца моего в холопях. Да после, господа, яз батюшка своего, не хотя греха себе по батюшкове душе, отпустил их на волю и з женишками и з детишьками, а на воле им жить за мною во хрестиянстве, а иное их племя и ноне есть у меня в холопях во дворе. А как, господа, то озеро позасохло в прежние лета и стало в томь озере хлебная скудость и голод велик, и тот Лещь да Головль сами сволоклися на Волгу-реку и по затонам розлилися. А ныне меня, бедново, отнють продают напрасно. И коли оне жили в Ростовскомь озере, и оне мне никогда и свету не дали, ходят поверх воды. А я, Господа, Божиею милостию и отцовымь благословениемь и материною молитвою не чмуть, ни вор, ни тать и ни разбойник, а полишнаго у меня никакова не вынимывали, живу я своею силою и правдою отеческом, а следом ко мне не прихаживали и напраслины никакой не плачивал. Человек я доброй, знают меня на Москве князи и бояря и дети боярские, и головы стрелецкие, и дьяки и подьячие, и гости торговые, и земские люди, и весь мир во многих людях и городех, и едят меня в ухе с перцемь и шавфраномь и с уксусомь, и во всяких узорочиях, а поставляють меня перед собою чесно на блюдах, и многие люди с похмеля мною оправдиваютца».

И судии спрашивали Леща с товарищи: «Что Ерша еще уличаите ли чем?»

И Лещь говорил: «Уличаем Божиею правдою да кресным целованием и вами, праведными судиями».

«Да сверх кресново целования есть ли у нево, Ерша, на то Ростовское озеро какое письмо или какие даные или крепости какие не буть?». И Лещь сказал: «Пути-де у нас и даные утерялися, а сверх тово и всем ведамо, что то озеро Ростовское наше, а не Ершево. И как он, Ершь, тем озером завладел сильно, и всем то ведамо, что тот Ершь лихой человек и ябедник и вотчиною нашею владеет своим насильством».

И Лещь с товарищем слалися: «Сшлемся, господа, из виноватых, на доброво человека, а живет он в Новгородском уезде в реке Волге, а зовут его рыба Лодуга, да на другово доброво человека, а живет он под Новым-городом в реке, зовут его Сигом. Шлемся, господа наши, что то Ростовское озеро изстарины наше, а не Ершово».

И судии спрошали Ерша щетинника: «Ершь щетинник, шлесьса ли ты на Лещеву общую правду?» И Ершь им говорил: «Господа праведные судии, Лещь с товарищи своими люди прожиточные, а я человек небогатой, а съезд у меня вашим посылочным людям и пожитку нет, по ково посылка починать. А те люди в далнем разстоянии, шлюся на них в послушество, что оне люди богатые, а живут на дороге. И оне хлеб и соль с теми людми водят меж собою».

И Лещь с товарищем: «Шлемся, господа, из виноватых на доброво человека, а живет он в Переславском озере, а зовут его Селдь рыба».

И Ершь так говорил: «Господа мои судии, Лещь Сигу да Лодуге и Сельди во племяни, промеж собою ссужаютьца, и они по Леще покроют».

И судии спрашивали Ерша: «Ершь щетина, скажи нам, почему тебе те люди недруги, а живешь ты от них подалеку?» И Ершь говорил так: «Дружбы у нас и недружбы с Сигом и с Лодугою и з Сельдию не бывало, а слатся на них не смею, потому что путь дальней, а езду платить нечем, а се Лещь он с ними во племяни».

И судии спрашивали и приговорили Окуню приставу сьездити по те третие, на коих слалися в послушество на общую правду, и поставити их перед судиями. И пристав Окунь поехал по правду и взял с собою понятых Мня. И Мень ему отказал: «Что ты, братец, меня хощешь взять, а я тебе не пригожуся в понятые – брюхо у меня велико, ходити я не могу, а се у меня глаза малы, далеко не вижу, а се меня губы толсты, перед добрыми людьми говорить не умею».

И пристав Окунь отпустил Мня на волю да взял в понятые Язя да Саблю да мелкого Молю с пригоршни и поставил правду пред судиями.

И судии спрашивали Сельди да Лодуга и Сига: «Скажите, что ведаете промеж Леща да Ерша, чье изстарины то Ростовское озеро было?»

И правду сказали третие: «То-де озеро изстарины Лещево да Головлево». И их оправили. «Господа, люди добрые, а крестияня они Божии, а кормятся своею силою, а тот Ершь щетина лихой человек, поклепщик бедо, обманщик, воришько, воришько-ябедник, а живет по рекам и по озерам на дне, а свету мало к нему бываеть, он таков, что змия ис-под куста глядить. И тот Ерш, выходя из реки на устье, да обманывает большую рыбу в неводы, а сам и вывернетца он, аки бес. А где он впроситца начевать, и он хочет и хозяина-то выжить. И как та беда разплодился, и он хочеть и вотчинника-то посесть, да многих людей ябедничеством своим изпродал и по дворам пустил, а иных людей пересморкал; а Ростовское озеро Лещево, а не Ершово».

И судии спрашивали у Ерша: «Скажи, Ершь, есть ли у тебя на то Ростовское озеро пути и даные и какие крепости?» И Ершь так говорил: «Господа, скажу я вам, были у меня пути и даные и всякие крепости на то Ростовское озеро. И грех ради моих в прошлых, господа мои, годех то Ростовское озеро горело с Ыльина дни да до Семеня дни летоначатьца, а гатить было в тое поры нечем, потому что старая солома придержалася, а новая солома в тое пору не поспела. Пути у меня и даные згорели».

И судии спрашивали: «Скажите вы про тово Ерша, назвался он добрым человеком, да знают де ево князья и бояря, и дворяня и дети боярские, и дьяки и подьячие, и гости и служивые люди, и земские старосты, что он доброй человек, родом сын боярской Вандышевых, Переславцы».

А мы, господа, стороны, про нево скажем вправду. Знают Ерша на Москве бражники и голыши и всякие люди, которым не сойдетца купить добрые рыбы, и он купит ершев на полденьги, возмет много есть, а более того хлеба разплюеть, а досталь собакам за окно вымечють или на кровлю выкинуть. А изстарины словут Вандышевы, Переславцы, а промыслу у них никаково нет, опричь плутовства и ябедничества, что у засельских холопей. Да, чаю, знает ево и воевода Осетр Хвалынскаго моря да Сом з большим усом, что он, Ершь, вековой обманщик и обаищик и ведомой воришко».

И судии спрашивали Осетра: «Осетр, скажи нам про тово Ерша, что ты про нево ведаешь?» И Осетр, стоячи, молвил: «Право, я вам ни послух, ни что, а скажу про Ерша правду. Знают Ерша на Москве князи и бояря и всяких чинов люди. Толко он – прямой вор, а меня он обманул, а хотел вам давно сказать, да, право, за сором не смел сказать, а ныне прилучилося сказать. И еще я вам скажу, как Ершь меня обманул, когда было яз пошел из вотчины своей реки Которости к Ростовскому озеру, и тот Ерш встретил меня на устье, пустил до озера да назвал меня братом. И яз начался ево добрым человеком да назвал ево противу братом. И он меня спросил: «Брате Осетр, далеча ль ты идеш?» И яз ему спроста сказал, что иду в Ростовское озеро жировать. И Ерш рече: «У меня перешиб, брате мои милый Осетр, жаль мне тебя, не погинь ты напрасно, а ныне ты мне стал не в чужих. Коли яз пошел из вотчины своей, из Волги-реки, Которостию-рекою к Ростовскому озеру, и тогда яз был здвоя тобя и толще и шире, и щоки мои были до передняго пера, а глава моя была что пивной котел, а очи – что пивные чаши, а нос мой был карабля заморскаго, вдол меня было сем сажен, а поперек три сажени, а хвост мой был что лодейной парус. И яз бока свои о берег отер и нос переломал, а ныне ты, брате, видиш и сам, каков яз стал: и менши тобя и дороства моего ничего нет». И яз ему, вору, поверил и от него, блядина сына, назат воротился, а в озеро не пошел, а жену и детей з голоду поморил и племя свое розпустил, а сам одва чуть жив пришел, в Нижнее под Новгород не дошел, в реке и зимовал».

А Сом воевода, уставя свою непригожую рожу широкую и ус роздув, почал говорить: «Право, он прямой человек, ведомой вор мне он не одно зло учинил – брата моево, болшево Сома, затащил в невод, а сам, аки бес, в ячейку и вывернулся, а когда брат мой, болшей Сом, вверх по Волге-реке шел, и тот Ершь щетина, ябедник и бездушник, встретил ево, брата моево, и почал с ним говорить. А в тое время брата моего неводом обкидали и из детьми, а тот Ершь стал говорить: «Далече ли ты, дядюшка Сом, видишь?» И брат мой спроста молвил: «Я-де вижу Волгу с вершины и до устия». А тот Ершь насмеялся: «Далече ты, дядюшка Сом, видишь, а я недалеко вижу, толко вижу, что у тебя за хвостом». А в те поры брата моево и з детми рыболовы поволокли на берег, а он, вор Ершь щетина, в малую ячейку из неводу и вывернулся, аки бес, а брата моево на берег выволокли да обухами и з детми прибили, и Ершь скачет да пляшет, а говорит: «А дак-де нашево Обросима околачивают». Ершь – ведомой вор».

И судии в правду спрашивали и приговорили Лещу с товарищем правую грамоту дать. И выдали Лещу с товарищи Ерша щетину головою.

Беда от бед, а Ершь не ушел от Леща и повернулса к Лещу хвостом, а сам почал говорить: «Коли вам меня выдали головою, и ты меня, Лещь с товарищем, проглоти с хвоста».

И Лещь, видя Ершево лукавство, подумал Ерша з головы проглотить, ино костоват добре, а с хвоста уставил щетины, что лютые рогатины или стрелы, нельзе никак проглотить. И оне Ерша отпустили на волю, а Ростовским озером попрежнему стали владеть, а Ершу жить у них во крестиянех. Взяли оне, Лещь с товарищем, на Ерша правую грамоту, чтобы от нево впредь беды не было какой, а за воровство Ершево велели по всем бродом рыбным и по омутом рыбным бить ево кнутом нещадно.

А суд судили: боярин и воевода Осетр Хвалынскаго моря да Сом з болшим усом, да Щука-трепетуха, да тут же в суде судили рыба Нелма да Лосось, да пристав был Окунь, да Язев брат, а палач бил Ерша кнутом за ево вину – рыба Кострашь. Да судные избы был сторож Мен Чернышев да другой Терской, а понятых были староста Сазан Ильменской да Рак Болотов, да целовальник переписывал животы, и статки пять или шесть Подузов Красноперых, да Сорок з десеть, да с пригоршни мелково Молю, да над теми казенными целовальники, которые животы Ершевы переписывали в Розряде, имена целовальником – Треска Жеребцов, Конев брат. И грамоту правую на Ерша дали.

И судной дьяк писал вину Ершову подьячей, а печатал грамоту дьяк Рак Глазунов, печатал левою клешнею, а печать подписал Стерлеть с носом, а подьячей у записки в печатной полате – Севрюга Кубенская, а тюремный сторож – Жук Дудин.

Данный рассказ начинается со сцены суда. История такова: Боярин, воевода Сом и еще двое мужчин (Судак и Щука-трепетуха) подали жалобу на Ерша. История, которая закончилась в суде, начиналась вполне незамысловато и не предвещала такой развязки.

Как-то раз, он попросил пожить у мужиков. Территория та, естественно на тот момент ему не принадлежала. Естественно, добрые люди не отказали и пошли навстречу товарищу. прошло немало времени и Ерш взял дело в свои руки и самовольно решил выгнать проживающих на той территории крестьян, несмотря на то, что права на это у него не было.

Во время судебных разбирательств Ерш в качестве оправдания говорил о том, что озеро, на котором он обустроились, испокон веков принадлежало еще его дальним родственникам, а он лишь восстановил справедливость. Он говорит о том, что в данном случае именно мужики бесцеремонно вторглись в его личное пространство, не имея никаких прав на совершение таких действий.

В ходе разбирательства подключаются и свидетели (деревенские мужики). Большинство из них крайне отрицательно отзываются о Ерше, рассказывают о том, что он грабил честных людей, и репутация у его рода совсем не такая, как говорит Ерш.

После, перед судьями встает Осетр, он также рассказывает о низком поступке Ерша. Он рассказывает один неприятный случай, который произошел некоторое время назад. Однажды Осетр в поисках корма отправился в путь, а Ерш запутал его и предложил идти совершенно в противоположном направлении.

А заключение, выслушав обе стороны и проанализировав действия Ерша, суд приговаривает Ерша к смертной казни.

Основная мысль данного произведения состоит в одной простой и элементарной истине, которую еще с детства нам взращивают наши родители: «Все тайное рано или поздно становится явным». Никакие злостные дела, плохие поступки не останутся незамеченными, а закон незамедлительно среагирует и добьется справедливости.

Картинка или рисунок Повесть о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

• Краткое содержание Крапивин Брат которому семь

  Алька – это мальчик, которому семь лет. Он – большой романтик, любит и верит в сказке. А также, он очень добрый, хотя это не мешает его старшей сестре по имени Марина часто ругать и наказывать его. Сам Алька имеет место

• Краткое содержание Кантемир Сатиры

  Первая сатира в книге называется «На хулящих учение». Сатира описывает аргументы людей, которые были против науки. По словам Критона

• История создания повести Тарас Бульба Гоголя кратко

  Идея создания великого произведения "Тарас Бульба" появилась у писателя примерно в 1830 годах. Стоит отметить, что на создание данного произведения ушло более десяти лет

• Краткое содержание Русский лес Леонов

  Окончив школу, Поля Вихрова приезжает в Москву, чтобы продолжить учебу. Ее мама Елена Ивановна, работающая в Пашутинской больнице, осталась дома.

• Краткое содержание Васильев Утоли моя печали...

  Действие романа происходит в Москве. Речь идет о Наденьке Олексиной. У нее довольно тяжелая судьба. В раннем возрасте она потеряла мать, а потом трагически погиб брат и сестра. Из-за переживаний умирает и отец.